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    Un affare di famiglia: affetti da Palma d’oro

    Il maestro giapponese Hirokazu Kore’eda dirige Un affare di famiglia, il dramma che ha conquistato la Palma d’Oro all’ultimo Festival di Cannes. In sala dal 13 settembre.

    C’è una donna anziana sulla spiaggia, guarda la sua famiglia che si diverte sul bagnasciuga e sussurra “grazie”. Non è l’inizio del film, anzi è l’inizio della fine, eppure questo breve passaggio rappresenta forse la chiave di lettura di Un affare di famiglia, ultima fatica di Hirokazu Kore’eda, film vincitore dell’edizione più recente del Festival di Cannes. Maestro del dramma familiare il cineasta giapponese torna in Italia a pochi anni dall’ultimo Ritratto di famiglia con tempesta e lo fa con il tocco delicato che è diventato la firma in calce del suo cinema. Una donna anziana, il rumore della risacca, poche parole sussurrate mentre qualche metro più avanti, sul bagnasciuga, si consuma l’atto finale di una di quelle giornate che riesce difficile non definire perfette.

    Eppure dietro la superficie della normalità si nasconde un viluppo complesso e artificioso di chiara impronta letteraria. Se in Ritratto di famiglia con tempesta Kore’eda sembrava più interessato a intrappolare nel formato di un grande schermo uno scorcio di realtà, nell’ultima prova, così com’era successo per il suo capolavoro Father and son, mette i suoi personaggi e gli spettatori di fronte a un quesito esistenziale fornendo poi una risposta che sembra comune a tutta la sua filmografia. La forza di un vincolo affettivo trascende tutto, i propri difetti, i propri segreti, i propri limiti, anche la forza stessa di un legame di sangue.

    Perché quella di Un affare di famiglia è una famiglia de facto più che de iure. La matriarca, Kirin Kiki, scomparsa proprio in questi giorni, veterana dei film di Kore’eda, è la nonna e vive con le figlie, Aki e Nobuyo (Mayo Matsuoka e Sakura Ando), con il marito di quest’ultima Osamu (Lily Franky, altro attore feticcio di Kore’eda) e con due figli Shota e l’ultima arrivata, letteralmente, Yuri. Risparmiamo le virgolette, ma ogni parentela indicata andrebbe presa col beneficio di inventario perché il film di Kore’eda svela a poco a poco che i suoi protagonisti si sono sostanzialmente adottati a vicenda.

    Nel raccontare i momenti teneri e difficili di una famiglia arrangiata e che si arrangia Kore’eda sfoggia tutta la delicatezza del suo tocco, sia nel ritrarre quegli scampoli di normalità che normalità invero non è, (dalle spese a suon di taccheggio, ai tanti piccoli espedienti che ogni giorno tengono a galla i protagonisti) sia quando il castello di carte cade è c’è da rappresentare il dubbio che si insinua, quando la forza che lega la famiglia viene messa a dura prova. Non raccontiamo la fine ma come nella vita di tutti giorni le vittorie e le sconfitte si alternano lasciando comunque un segno, come il cinema di Kore’eda, che il trono di questo genere, di cui sembra il riconosciuto maestro mondiale, no, proprio non vuole lasciarlo.

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    Venezia 75 – I villeggianti, la famiglia disfunzionale di Valeria Bruni Tedeschi

    “Sembra di arrivare in paradiso e invece è l’inferno”, annuncia la domestica dell’aristocratica villa di vacanza famigliare dove arriva Valeria Bruni Tedeschi, appena lasciata dal compagno (Riccardo Scamarcio). Ad attenderla la madre vedova, la sorella (Valeria Golino) con l’anziano marito tycoon indagato per truffa, le due famiglie di domestici e la figlia adottiva Celià.

    È una riflessione autobiografica al sapore di cinema, quella che la Bruni compie nel suo quarto film da regista e attrice protagonista: perché in I villeggianti, presentato in anteprima fuori concorso a Venezia.75, viene messa in scena la sua famiglia, con una ricostruzione se non proprio storica, di sicuro emotiva. Le difficoltà di reperire fondi per girare il suo prossimo film, gli alti e bassi sentimentali, il dolore sempre nuovo di un fratello morto, le dispotiche dinamiche dei rapporti: c’è tutto il suo mondo e tutta la sua emotività che sale a fior di labbra ma non riesce quasi mai a risolversi con un pianto liberatorio, preferendo piuttosto sfogarsi con un urlo muto. Ma c’è anche molto di più: c’è un cinema che riflette su se stesso e la sua capacità psicoanalitica (per chi lo fa soprattutto, ma anche per chi lo guarda), c’è il disagio della lotta di classe forse mai finita, c’è insomma un bagaglio sociale e culturale seppellito sotto le macerie umane di un’alta borghesia che va disfacendosi come cenere fra le dita.

    Perfettamente aderenti alla bruma che fuoriesce come nebbia mattutina, la Golino e la Bruni fanno a gara a chi è più brava ad emozionare levando, sottraendo ed emozionando, mentre Scamarcio sembra sempre più sottovalutato e soprattutto sotto utilizzato in relazione a quanto riesce sempre a mettere in scena quel disagio perpetuo con uno sguardo in perenne fuga.
    Non è neanche troppo abbozzata, in I villeggianti, la descrizione di un sottoproletariato ancora in debito di ossigeno e di una classe (non più dirigente, ma ancora) arroccata in una nobiltà esteriore e fin troppo fintamente, faticosamente sfarzosa.
    Ed è una traccia che corre sottocutanea, un dolore silenzioso ma presente: nell’artrosi della mamma anziana che non si arrende al pianoforte, nel proteggersi dalla morte semplicemente chiudendo in una stanza i ricordi allontanandosene in un castello di rimozioni, insomma una sorta di attesa esistenziale della distruzione osservando da vicino e anzi compiacendosi quasi del proprio decadimento. Avvertito solo dalla vecchia zia (che in una sequenza finale non riesce a dormire perché sente i passi del Nulla che sta per venire a prenderli), ma capace di estendersi come un’ombra angosciosa e soffocante a tutto un disagio esistenziale che annichilisce.

    A nulla serve aggrapparsi con le unghie e con i denti a rapporti esausti, a matrimoni logori: sull’altare viene sacrificato anche un figlio mai nato: ma alla fine le emozioni risalgono prepotenti e sono assenze/presenze fantasmatiche, spettri fin troppo reali che si aggirano dovunque ghermendo la vita vera e trascinandoci con loro. Fino a sparire nella nebbia.

    di GianLorenzo Franzì

     

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    Venezia 75 – Acusada: Alla ricerca della verità

    In concorso al festival arriva il dramma giudiziario di Gonzalo Tobal.

    Buenos Aires: spazi e decòr impassibili e senz’anima, proprio come Dolores, un’intensissima, indecifrabile Lali Esposito, a nascondere un turbinio inusitato di emozioni, dolori e lacerazioni.
    Acusada, con la regia di Gonzalo Tobal, ha i contorni del caso Amanda Knox: una ragazza al centro di un’indagine giudiziaria la cui soluzione sembra non fermarsi e non essere abbastanza univoca con il solo verdetto processuale.
    Cos’è la verità? Quando un avvenimento, pur se brutale, viene consegnato al passato, com’è possibile decifrarne le coordinate, fin dove è possibile coglierne l’essenza? Acusada si interroga su domande elementari quanto abissali con un lungo, tesissimo racconto nel quale la protagonista attende, insieme alla famiglia e al suo spietato avvocato, la conclusione della fase processuale che deve far luce sull’efferato omicidio della sua (ex?) migliore amica, che proprio lei è l’ultima ad aver visto viva. E mette in chiaro i suoi intenti fin dal titolo: accusata. Di cosa? Da chi? Perché? Le risposte non sono univoche, se l’accusa non riguarda la colpevolezza “giuridica” ma quella dei fatti, di una realtà sfuggente e ineffabile, sorprendente e sogghignante.

    Tobal utilizza al meglio il tempo scenico e mette in scena un racconto dal ritmo preciso, incredibilmente lucido, servito da una sceneggiatura che disegna i personaggi attraverso i loro sguardi, senza sottrarsi ad un prepotente, importante aggancio con l’attualità più necessaria: per indagare fino a che punto i media, e l’indagine mediatica, e la gogna sociale, incidano sulla nostra percezione del vero.
    E soprattutto in questo si avverte l’influenza del caso Knox: “vittima” e “colpevole” sono solo terminologie da talk-show, perché non importa cosa sia successo, quello che alla fine vince è soltanto l’ipotesi che con più fascino viene suggerita dalla tv. Unico luogo di confessione, tempio sacro che rende credibili in egual modo vittime e carnefici, come se l’unico modo per rintracciare noi stessi sia quello che ci viene suggerito dai media sempre più invasivi.
    Perfetto.

    di GianLorenzo Franzì

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    Venezia 75 – Suspiria: Tra Kubrik e Fassbinder

    Luca Guadagnino porta in concorso al festival la sua personalissima rivisitazione del film di Dario Argento. Il risultato è un’opera maestosa e impervia ricca di rimandi e sottotesti.

     

    Cosa c’è di più terrificante, spaventoso, maestoso dell’amore? In quanti modi l’amore può influire sulle nostre vite, in quante maniere si declina l’amore nella vita di ogni giorno? E la vita, l’intera esistenza, non è forse solo una danza nella quale un partner cerca sempre di “condurre” l’altro dove vuole lui?

    Senza ridurre tutto ad un semplice gioco delle coppie, ma indagandone la natura e le pieghe più nascoste, oscure, terribili, Luca Guadagnino porta avanti il suo discorso sull’amore e su come possa essere utilizzato per manipolare e legarlo ad un insano bisogno di controllo: dal lontano (per risultati e intenzioni) Melissa P., fino a Io Sono L’Amore, A BIgger Splash, Chiamami Col Tuo Nome, il cinema di questo geniale -ex- enfant prodige del cinema prima italiano ora internazionale ha sempre messo al centro della sua narrazione l’amore, declinandolo ora secondo il noir, ora secondo la saga famigliare, oggi attraverso l’horror. Ma sempre e comunque con il suo gusto quasi barocco, eccessivo, decadente e straripante: i suoi film, quando deragliano, lo fanno per eccesso, per una quantità abnorme di cose, emozioni, dettagli, persone e personaggi, storie e finali, che esondano dalla linea retta della trama. Suspiria è un progetto antico, atteso al varco da quella nuova genìa virtuale, inutile quanto chiassosa, degli haters, ed è ovviamente il remake, anzi, una nuova rilettura della storia già raccontata e immaginata da Dario Argento e Daria Nicolodi: Susie Banner, una ragazza americana, arriva in Germania a Berlino per iscriversi nella scuola di danza Markos, diretta e frequentata da sole donne, in realtà sulfureo covo di streghe. Guadagnino riprende quella storia, di per sé scarna e poco dettagliata, che il maestro Argento utilizzò per una sua personalissima coreografia dell’orrore senza logica se non quella del puro piacere filmico ed estetico; la riprende, la metabolizza, la mastica e la rielabora esasperandone aspetti, scarnificandola da eccessi, incicciandola con particolari, sottotrame, indirizzi metatestuali, iperboli filosofiche e politiche, arricchendola insomma di tanto di quel materiale da creare un vero e proprio monstrum.

    Suspiria creerà un vero e proprio caso, sarà amato e odiato, sfonderà ogni limite e confine, tanto pesante, monolitico, incredibilmente pregno dell’autore e delle sue ossessioni e di una visionarietà impressionante da non poter e non dover passare inosservato, travolgendo come una slavina tutto e tutti. Scenografie dense di art noveau, cura maniacale per dettagli e inquadrature, ma soprattutto background narrativi e psicologici restituiscono una messa in scena rigogliosa e labirintica, ma sempre e assolutamente affascinante, mentre Tilda Swinton e Dakota Jhonson si giocano il ruolo di una carriera, la prima musa ispiratrice del regista, la seconda nuovo oggetto erotico multimediale e polimorfico: Suspiria gioca con lo spettatore più scafato come con quello più innocente, travolgendo la visione con un sovraccarico sensoriale aiutato dalla superba colonna sonora di Tom Yorke e da un apparato iconografico e scenico impressionante.

    Guadagnino, dal canto suo, si diverte con insert politici e sociali: perché love is everywhere, e che cos’è il terrorismo se non una forma di amore distorto per un ideale? Cos’è una congrega se non un rapporto intimo malato e diabolico? Cos’è la relazione madre/figlia se non l’amore supremo? C’è Rainer Werner Fassbinder, ma c’è anche Kubrick; c’è ovviamente Argento, ma c’è su tutto una forma di cinema purissima che si nutre solio di sé stessa e di una messa in scena fastosa magniloquente, ora spenta da luci fredde e ambienti congelati, ora esaltata da soluzioni cromatiche pericolosamente kitsch ma inequivocabilmente efficaci. Visioni, sogni, incubi e deliri; psicanalisi, politica, la banda Baader-Meinohf, Berlino Est e Berlino Ovest, il nazismo e il Male, la danza e Pina Bausch, l’orrore e il gran guignol: Suspiria 2018 è tutto questo e anche di più, storto e sghembo quando sembra non sapere che direzione prendere, esorbitante nel suo mettere in piazza anche il superfluo (e 152’ sono in effetti troppi), ma geniale per come riesce a mettere tutto insieme in un’opera maestosa e impervia, tremenda nel suo essere una scossa sottocutanea, horror senza paura e film d’amore senza amore. Ma perfetta, quando trova la sua quadratura in quell’ultima immagine che, dopo spargimenti di sangue e budella, stringe e sfuma su un vecchio cuore cancellato.

     

    di GianLorenzo Franzì

     

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    Venezia 75 – Roma: Cuaron e il sapore del ricordo

    Alfonso Cuaron in concorso al festival con un film targato Netflix, che ripercorre luoghi e persone della sua infanzia nel quartiere Colonia Roma di Città del Messico.

     

    Lunghi piani sequenza, il bianco e nero, il sapore mite del ricordo, la ricognizione storica, una casa-museo strabordante di oggetti, pezzi, frammenti di vita, i rumori, i suoni e le voci dello scalcinato quartiere Colonia Roma di Città del Messico fra il 1970 e il 1971, proprio mentre il paese si ritrovava ad attraversare un momento politico cruciale, che sarebbe culminato nel tristemente noto ‘Massacro del Corpus Christi’, quando un gruppo paramilitare appoggiato dal governo uccise circa centoventi persone. Irrompe così nel concorso della Mostra del Cinema di Venezia il sontuoso e personalissimo ritratto di famiglia (la propria, di estrazione borghese) di Alfonso Cuarón.

    Roma, distribuito in tutto il mondo da Netflix e in sala da dicembre, segna il ritorno del regista messicano al Lido dopo Gravity del 2013; un film realizzato usando i ricordi famigliari e del quartiere della sua infanzia, un progetto a cui Cuaron pensava da almeno quindici anni. E soprattutto interamente messicano dalla troupe al cast, composto anche da attori non professionisti come Yalitza Aparicio (Cleo, all’epoca dei fatti la sua bambinaia), scelta insieme a Nancy García in un villaggio rurale nello stato di Oaxaca.
    Roma appare come il lavoro forse più maturo e completo del regista de I figli degli uomini, che dagli spazi della casa in cui è cresciuto silenziosa, caotica, affollata di persone e mobili, alcuni dei quali autentici, si affaccia al proprio passato e lo guarda con tenerezza (quella di Cleo), lasciando allo spettatore il compito di perdersi nelle inquadrature scolpite dal bianco e nero, e cadenzate dai dettagli.
    Dominano i campi lunghi, le scene si stratificano in più azioni come anche i suoni, uno per ogni luogo: i fischietti degli ambulanti per le strade affollate dell’epoca, i campanelli delle bici, lo sferragliare delle auto in mezzo al traffico, la voce cantilenante dell’arrotino, le urla di protesta. Rumori che si muovono da un punto all’altro, sorprendono il pubblico, lo avvolgono e seguono il movimento della camera, mentre la memoria scorre tra i luoghi, appollaiata tra i volti delle persone e le vecchie fotografie.

    Cuaron ricostruisce la propria storia familiare servendosi dello sguardo di Cleo, “un ruolo basato sul personaggio di Limu, la mia tata da bambino. Eravamo la sua famiglia; sono partito dai ricordi che avevo di lei, durante le riprese sul set ci parlavo spesso. Quando cresci con qualcuno che ami non metti mai in discussione la sua identità, Limu per me era semplicemente mia mamma e qui invece ho tentato di vederla per la prima volta come una donna, di origini indigene, di una classe sociale più bassa, ho adottato un punto di vista che prima non avevo. Nella mia famiglia sono state le donne a portare avanti la casa, praticamente non c’erano uomini”.
    Sì, perché Roma è anche un omaggio alle figure femminili della sua infanzia: domestiche, madri, nonne, ironiche, dolci, dirompenti, abbandonate e agguerrite nel tentativo di rimettersi in carreggiata. Un universo matriarcale in cui le donne sanno di essere sole, perché “non importa quello che ti dicono, saremo sempre sole”.
    Un cinema equilibrato che gioca sulla giusta distanza, sul potere evocativo delle cose e delle immagini, sul ricordo come momento per riguardarsi da un punto di vista privilegiato e lasciare che il lavorio della memoria faccia il resto. Insieme al tempo che ingiallisce, scolora, consuma. E a volte si ferma implacabile su una scena, un istante, un volto.

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    Venezia 75 – The Favourite: Spietato Lanthimos

    In concorso al festival il nuovo film di Yorgos Lanthimos, storia in costume che guarda al presente attraverso un uso spregiudicato della macchina da presa.

     

    Viene comunemente definita la prima guerra dei tempi moderni quella che si svolse fra il 1702 e il 1707 tra  la Francia e l’Inghilterra della regina Anna: The Favourite parte da qui, costruendo intorno alla sovrana un’altra guerra più intima e forse più spietata, quella fra le sue cortigiane lady Sarah Churchill, duchessa di Marlborough e la sua giovane cugina Abigail Masham, una battaglia fra le mura di palazzo e soprattutto della camera da letto della reggente, donna insicura e labile di carattere e di psiche.

    The Favourite arriva a pochissima distanza dall’ultimo capolavoro di Lanthimos, Il Sacrificio Del Cervo Sacro, e conferma il suo periodo più prolifico e la sua vena più autentica, proseguendo l’interessantissimo e geniale percorso di un autore che ha una visione del cinema tutta sua e che tuttavia sembra muoversi, fondendoli insieme in un unicum personalissimo, tra i territori misterici di Kafka e quelli di Haneke, tra il sadismo allegorico di Lars Von Trier e le perversioni crudeli di Bret Easton Ellis, tra il teatro di Artaud e le suggestioni del Dadaismo.

    Con The Favourite, presentato in concorso alla 75esima Mostra del Cinema di Venezia, Lanthimos sembra poi invertire i paradigmi del suo universo poetico più recente: non drammi moderni che attualizzano i miti antichi, ma una storia in costume che declina la confusione etica e sensoriale del presente attraverso un uso spregiudicato e potente della macchina da presa ma anche del suono, della musica, dell’immagine stessa che sembra deformarsi letteralmente sotto i cortocircuiti di un autore ondivago, feroce e densissimo.

    Qua la metafora non è rappresentativa del mondo contemporaneo: ma il comportamento umano che viene studiato e rappresentato è trait d’union tra le epoche, così da mettere in scena la sua teoria secondo cui da un’epoca all’altra cambia solo il contesto, ma quello che scorre sottocutaneo è sempre lo stesso, magmatico, immanente, misterioso e doloroso, inevitabile e arcaico.

    La più normale delle situazioni (come dei conigli tenuti in gabbia, pratica della regina Anna che desta non poco fastidio alla sua ancella Sarah) nasconde sempre qualcosa di insano e aberrante.

    Il paradosso lascia lo spettatore disorientato e privo dei soliti mezzi per interpretare le immagini, e così ogni storia, ogni personaggio viene esasperato fino all’assurdo e deformato all’interno e all’esterno, rendendo il cinema di Lanthimos un vero e proprio labirinto impregnato di un senso del perturbante nel senso più intimo e distruttivo del termine. The Favourite richiama Greenaway nel cromatismo della messa in scena, nel suo voler essere in tutto e per tutto sontuoso e totemico, nel parossismo del mistero quotidiano; eppure porta profonde le stimmate del regista greco, entomologo dell’anima moderna così sfuggente per come completamente fuori dagli schemi. Allo stesso modo i personaggi dello scandaloso trio protagonista (Olivia Colman, ma soprattutto le incredibili Emma Stone e Rachel Weisz) sembrano essere e andare costantemente in direzione ostinata e contraria per sfondare ogni regola, per sforare nell’assurdo, per resistere alla norma e ad una normalità che è sempre e solo di facciata, e nasconde soltanto innominabili, laceranti segreti.

    di GianLorenzo Franzì

     

     

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    Mission Impossible: Fallout – Una serie al top

    Mission Impossible: Fallout è il sesto film dedicato all’agente Ethan Hunt interpretato da Tom Cruise. Nel cast anche Alec Baldwin, Rebecca Ferguson, Henry Cavill e Angela Bassett. Dirige Christopher McQuarrie. In sala dal 29 agosto

    Era il 2012 quando Skyfall ridefinì il destino e le ambizioni artistiche dell’agente segreto più famoso del cinema, James Bond. Sei anni dopo potremmo essere di fronte a un’altra piccola rivoluzione. Stavolta il protagonista è il secondo agente segreto più famoso del cinema, Ethan Hunt, e il film in questione è Mission Impossible: Fallout. Rivoluzione peraltro difficile da immaginare, perché i cambiamenti  rispetto al precedente Rogue Nation sono davvero pochi. Tom Cruise è sempre il protagonista, alla regia c’è ancora il fedelissimo Christopher McQuarrie, che stavolta si occupa in esclusiva anche della sceneggiatura. Confermata pure buona parte del cast di supporto da Alec Baldwin a Rebecca Ferguson, da Simon Pegg a Ving Rhames, con in più qualche aggiunta dell’ultim’ora (il Superman Henry Cavill, Angela Bassett) e qualche cavallo di ritorno (la Michelle Monaghan di Mission Impossible III).

    Stavolta Hunt e la sua squadra (Cruise, Pegg, Rhames, Baldwin) con la collaborazione di un agente Cia (Cavill) dovranno affrontare la minaccia grigia di un’internazionale del crimine che si fa chiamare gli Apostoli, mentre sullo sfondo si muove ancora la figura di Ilsa Faust (Ferguson), agente inglese con cui Hunt condivide il passato e non solo. A complicare il tutto potrebbe però esserci l’ombra di un inatteso tradimento.

    In Mission Impossible: Fallout non bisogna farsi ingannare dalla trama, che non lascia intuire svolte clamorose, perché la marcia in più del film va ricercata in una consapevolezza registica che si è vista solo di rado nel cinema commerciale hollywoodiano degli ultimi tempi. Una consapevolezza che richiama le splendide immagini messe su da Sam Mendes in Skyfall appunto e anche nel suo meno riuscito sequel, Spectre. Ma vengono in mente anche i Batman di Christopher Nolan e non è poco per una pellicola che non rinuncia alle sue aspirazioni spettacolari e che, grazie anche alla tenacia e alla follia di Tom Cruise, continua a scrivere la storia dello stunting. Stavolta il divo di Top Gun e di Eyes Wide Shut pare si sia prestato ad oltre cento lanci col paracadute per girare, senza l’ausilio delle più posticce tecnologie digitali, la spettacolare sequenza di skydiving che impreziosisce la prima metà del film. E le soluzioni visive, spesso intriganti, elaborate da McQuarrie e dal direttore della fotografia Rob Hardy compensano una trama non scontata ma neanche rivoluzionaria. Il resto ce lo mettono gli attori vecchi e quelli nuovi, con un Cavill che offre una buona prestazione, slegata dalla consueta fisicità che contraddistingue i suoi personaggi (Superman su tutti) e il ritorno di Rebecca Ferguson e Michelle Monaghan, due donne che sembrano ritagliarsi un ruolo sempre più grande nell’economia di una saga che è sempre stata declinata al maschile.

    In definitiva quest’ultimo episodio del franchise che prende le mosse dalla storica serie tv di Bruce Geller (del cui retaggio resta forse solo il gioco delle maschere iperrealistiche, sempre più marginale a dire il vero) rappresenta probabilmente il vertice di quanto visto finora, nonostante in passato con le avventure di Hunt e soci si siano cimentati registi di grande blasone come Brian De Palma o cineasti circondati dal velo del culto, come John Woo e J.J. Abrams.

     

     

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    Ant-Man and the Wasp: Eroi piccoli piccoli

    Paul Rudd ed Evangeline Lilly ritornano nel mondo Marvel con Ant-Man and the Wasp. Nel cast diretto da Peyton Reed anche Michael Douglas e Michelle Pfeiffer. In sala dal 14 agosto. 

     

    L’eroe formica ha trovato finalmente qualcuno alla sua altezza. Ant-Man and the Wasp, secondo lungometraggio dedicato al personaggio Marvel, rompe il silenzio dei cinema d’estate aggiungendo al protagonista interpretato da Paul Rudd una spalla di dimensioni egualmente ridotte, la Evangeline Lilly del primo film, promossa per l’occasione al rango di eroina. Confermato alla regia il mestierante Peyton Reed, una carriera dedicata alle commedie, e il cast di caratteristi in toto, dall’irresistibile Michael Peña al veterano Michael Douglas.

    Tra le novità di questo secondo capitolo ci sono sostanziose aggiunte al cast: Michelle Pfeiffer, reduce dal successo dell’Assassinio sull’Orient Express, Laurence Fishburne, il Walton Goggins di The Hateful Eight, e la britannica Hanna John-Kamen, vista nel recente Ready Player One. Quella che non varia è la formula, supereroismi in salsa comica per fare felici ragazzini, ragazzi e adulti, meglio ancora se al botteghino si presentano tutti insieme.

    Dopo la comparsata in Captain America: Civil War (ma misteriosamente assente da Avengers: Infinity War) il prode Scott Lang (Rudd) è costretto a rinunciare al suo alter ego, Ant-Man, e a passare un periodo ai domiciliari. Ma la sua strada non potrà che incrociarsi con quella del suo predecessore Hank Pym (Douglas) e con l’ex fiamma Hope (Lilly) ancora alla ricerca della madre (Pfeiffer) dispersa nella dimensione quantica. Il tutto mentre altri nemici misteriosi cercano di impossessarsi della tecnologia di miniaturizzazione.

    Rispetto al capitolo precedente Ant-Man and the Wasp perde qualcosa a livello di intreccio e la filosofia di base del mega produttore Kevin Feige, ovvero quella di adottare un genere e di applicarci sopra la formula dei supereroi, sembra un lontano ricordo. La prima avventura di Lang e soci era un divertente heist-movie condito con evoluzioni fumettistiche. Tutto questo non c’è più, forse a causa del clamore di Avengers: Infinity War che demolendo i botteghini ha rilanciato la formula del supereroismo tout-court. E in un certo senso l’ombra del precedente mega colossal si proietta spietata su Ant-Man and the Wasp, tanto che la parte che più interesserà i fan sarà quella, breve per forza di cosa, dedicata agli eventi del film dei fratelli Russo.

    E così quella continuità condivisa che è stata uno dei principali punti di forza dei film Marvel oggi ha finito per cannibalizzare completamente un sequel che rischia di non interessare troppo ai suoi stessi fan. Il peccato è relativo ma c’è, perché pur senza grossi picchi di personalità Ant-Man and the Wasp non merita l’anti-gogna dell’anonimato. Il cast (Rudd, Peña e Douglas su tutti) dà il proprio valido contributo e Peyton Reed porta avanti la sua idea di regia forse scolastica, di sicuro efficace. In definitiva Ant-Man and the Wasp è un film che si perde nel flusso di pellicole dedicate ai supereroi Marvel, a prescindere dalle sue pecche (tra cui dei cattivi senza troppa personalità) e dall’innegabile simpatia che cerca di compensarle.

     

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    Skyscraper: Grattacielo di fuoco

    In Skyscraper Dwayne Johnson è di nuovo alle prese con un disaster movie. Stavolta dovrà salvare la sua famiglia da una banda di criminali e dall’incendio che sta consumando il grattacielo più alto del mondo. Dirige Rawson Marshall Thurber. In sala dal 19 luglio.

    Inferno di cristallo 50 anni dopo. Il titolo oggi è in inglese, Skyscraper, perché così vuole la consuetudine. E al posto dei divi Newman e McQueen c’è il culturista più amato dal pubblico americano, Dwayne “The Rock” Johnson, l’ex wrestler assurto in un niente allo status di stella, uno dei pochi che sembra fare ancora la differenza al botteghino, complice il fatto di aver perfezionato la formula di una pozione carica di magia hollywoodiana, quel misto di azione e commedia per famiglie che riesce a riunire in coda ai botteghini due generazioni e forse più.

    Scritto e diretto da Rawson Marshall Thurber, con cui Johnson aveva collaborato in Una spia e mezzo, Skyscraper racconta dell’incendio devastante che divora, un piano alla volta, la torre più alta che ingegneria umana abbia concepito, la Perla di Hong Kong, un fittizio moloch architettonico di 240 piani, 102 in più della Glass Tower di Inferno di Cristallo, con tanto di turbine, cascate e un’insensata installazione virtuale lassù in cima. In tutto questo Johnson interpreta il ruolo di Will Sawyer, ex testa di cuoio che dopo un blitz andato male si è ritrovato con una gamba mutilata e una vita da ricostruire. Adesso Will è un esperto di security, coinvolto da un ex commilitone nel progetto Pearl. Peccato che dietro la sua assunzione ci sia un complotto che mira non tanto alla distruzione dell’edificio quanto allo svelamento dei suoi segreti e dei suoi tesori, e qui, più che al classico di John Guillermin, si torna con la mente all’altra grande ispirazione della pellicola di Thurber, Trappola di Cristallo con Bruce Willis (Die Hard per qualcuno), un grande classico dell’action movie di fine anni 80.

    Ora, senza la classe di Newman, senza essere un’icona come McQueen e come il John McClane di Die Hard, The Rock si trova ad affrontare la doppia minaccia del fuoco e dei terroristi, il primo che tende aristotelicamente verso l’alto e i secondi che invece mirano a far finire tutto verso il basso. Con buona pace delle ambizioni ingegneristiche e di una famiglia rigorosamente da salvare, quella di Will, neanche a dirsi, composta da una mamma che sa il fatto suo (una rediviva Neve Campbell) e due bambini belli e riccioluti, uno per di più malato.

    Tutto questo racconto è ovviamente solo premessa, per non dire pretesto. Perché il centro di tutto è vedere Dwayne Johnson arrampicarsi sulle gru, saltare tra le fiamme, imbracciare un’arma da fuoco, del resto gli elementi cattivi e i cattivi elementi incombono dietro ogni angolo. E Skyscraper è questo, prendere o lasciare. Non lo definiremmo un film stupido, anche se forse un po’ ottuso lo è. Ma di sicuro è divertente, di un divertimento genuino e alla fine ben concepito nella sua studiata assenza di ambizioni. Perché Dwayne Johnson è l’uomo giusto per questi film, perché la sceneggiatura di Thurber è consapevole delle proprie scelte e anche dei propri limiti, e perché in fondo Skyscraper vuole regalare solo un’ora e mezzo di intrattenimento senza ribaltare la storia del cinema, neanche quello d’azione.

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