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    TFF36 – The front runner: Quando la politica diventò gossip

    Con i suoi film ha sempre trovato il modo di dare spazio ad autentici ritratti di antieroi, uomini ordinari: teenager incinta, solitari cacciatori di teste e madri single spossate dalla routine. “Questo è il mio universo Marvel”, scherza Jason Reitman al Festival di Torino inaugurato dal suo The Front Runner che conferma ancora una volta l’interesse del regista canadese per un essere umano sfilacciato e complesso e per storie poco consolatorie raccontate con piglio spietato e ironico.

    Qui l’antieroe in questione è Gary Hart (Hugh Jackman), il senatore democratico del Colorado che nel 1987 appariva come il candidato favorito nella corsa alla Casa Bianca, prima che nel giro di sole tre settimane uno scandalo sessuale – Hart avrebbe tradito la moglie (Vera Farmiga) con una modella di Miami, Donna Rice (Sara Paxton), su una barca chiamata Monkey Business – ne segnasse definitivamente il tramonto.
    Una storia vera, che sarebbe diventata uno spartiacque nel modo di concepire media e politica, pubblico e privato nella storia degli Stati Uniti d’America: da quel momento ci sarebbero stati un prima e un dopo Gary Hart. Reitman parte dal libro di  Matt Bai, “All the Truth Is Out: The Week Politics Went Tabloid” per racconta l’ascesa e il tramonto di un uomo le cui questioni private determinarono il destino di una nazione.

    Il film assume sin da subito i contorni e il ritmo serrato del thriller politico, scaraventando lo spettatore nel quartier generale del candidato alle prossime presidenziali, tra collaboratori indaffarati, tv satellitari, capannelli di giornalisti in attesa, fotografi appostati, cartoni di pizza consumati, caffè e dialoghi concitati.
    La macchina da presa sempre in movimento si intrufola fin dentro le redazioni tra vecchi fax scalcinati e giornalisti armati di sola penna e taccuino. Prima che la rete varcasse ogni limite, all’alba della cancellazione di ogni confine tra la dimensione privata e quella istituzionale, prima ancora che politica e gossip pruriginosi si contaminassero per osmosi trasformando la prima in poco più di un reality.

    Alla gogna ci finiscono tutti: politici e media, forse un po’ più i secondi dei primi, nel momento in cui Reitman spinge il pubblico a chiedersi quale sia la responsabilità della stampa nel dare in pasto al voyeurismo dei lettori  un privato che nulla ha a che vedere con le capacità di un politico di gestire la cosa pubblica; o quanto sia etico appostarsi dietro a un cespuglio per estorcere particolari giudicati, dal punto di vista del film, irrilevanti ai fini di una buona carriera politica.
    Zone d’ombra che il regista non risparmia a nessuno dei due imputati, che si allungano fino ad un appassionato sguardo sulla donna: oggettivata, dimenticata, come sarebbe successo a Donna Rice che per anni nell’immaginario collettivo sarebbe rimasta l’anonima biondina con cui Hart folleggiò sulla Monkey Business. Reitman la umanizza e le restituisce dignità, con gli occhi sciupati dal trucco sbiadito dalle lacrime o di spalle sola su una scala mobile, inconsapevole e abbandonata alla propria ingenuità mentre va incontro a un manipolo di giornalisti.
    Inevitabile che il pensiero corra ai nostri giorni, al Metoo, a Trump, alla politica svuotata del suo senso più profondo mentre il discorso di addio di Hart  diventa più reale del reale: “La politica in questo paese, credetemi, è sul punto di diventare un’altra forma di competizione atletica o di una gara sportiva”.

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    A private war: La guerra della giornalista Colvin

    In A private war Rosamund Pike interpreta la giornalista Marie Colvin, che morì sotto le bombe di Homs, in Siria, nel 2012. Dirige Maatthew Heineman. Dopo l’anteprima alla Festa del Cinema di Roma arriva in sala dal 22 novembre.

    Dallo Sri Lanka dei ribelli Tamil fino alla Libia e alla Siria. A private war, presentato in anteprima alla 14esima edizione della Festa del Cinema di Roma, potrebbe sembrare un compendio di guerre moderne e invece è solo un film biografico presentato in anteprima alla Festa del Cinema di Roma. Diretto dall’esordiente Matthew Heineman A private war è dedicato all’americana Marie Colvin, reporter del Sunday Times che restò uccisa nel 2012 durante l’assedio di Homs in Siria. A interpretarla è Rosamund Pike, l’attrice inglese resa celebre dall’Amore Bugiardo di David Fincher.

    La storia è quella della Colvin, giornalista che colpì l’immaginario collettivo per la sua benda da pirata sull’occhio sinistro e per l’amour fou verso quel lavoro che alla fine gli costò non solo un occhio ma anche la vita, conclusa anzitempo sotto le bombe del tiranno Assad. Ma la storia di A private war non è solo questa. La sceneggiatura di Arash Amel scandisce l’esistenza della Colvin seguendola passo passo, da un fronte all’altro. Limitando al minimo i ritorni a casa, al tempo necessario per raccontare lo strano senso di spaesamento che la giornalista viveva quando non si trovava in una situazione di rischio, quando non aveva per le mani una verità scomoda da svelare.

    Ed è proprio questo aspetto del racconto ad emergere in un film che per il resto si inserisce nel filone del cinema di impegno civile e nella sottocategoria dell’elogio al giornalismo, un solco che negli ultimi anni ha partorito film più che dignitosi, come Il caso Spotlight e e lo spielbergiano The Post. La scelta di calcare maggiormente la mano sulle fragilità del lato umano, su quel vuoto riempito dal furore stakanovista, esalta al meglio la buona prestazione di Rosamund Pike. E questo aspetto viene anche più esaltato nella seconda parte del film, a poco a poco che i conflitti raccontati dalla Colvin si fanno più vicini e più sentiti allo spettatore.

    In conclusione A private war è un biopic convinto e compiuto, un ritratto a tutto tondo di un’eroina a modo suo, che colpisce non solo per la sua forza ma anche per le sue debolezze. Ovviamente la ricerca dell’attendibilità, la necessità di non plastificare una storia vera finisce per esigere un suo prezzo. Scordatevi quindi particolari sfoggi di estro registico, per un film in cui l’unico linguaggio cinematografico possibile può essere quello del rigore e della disciplina.

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    Widows – Eredità criminale: O la borsa o la vita

    Il regista di culto Steve McQueen trasforma una serie tv degli anni 80 in un noir cupo e con una sottotraccia sociale. Viola Davis, Colin Farrell e Liam Neeson tra gli interpreti. In sala dal 15 novembre. 

    C’era una volta una serie tv inglese. Adesso invece c’è un film. Stessa trama, stesso titolo: Widows – Eredità criminale. Quella che cambia è l’ambientazione, che passa dalla Londra di Margaret Thatcher alla Chicago dell’America post-Obama. Cambia anche la firma in calce, quella di Steve McQueen, il regista del film premio Oscar 12 Anni Schiavo, che dopo anni di tentativi è riuscito a coronare un sogno, trarre un film da quella serie tv che tanto lo aveva colpito durante la sua prima adolescenza.

    Questa nuova versione mette in campo tre donne Veronica, Linda ed Alice (Viola Davis, Michelle Rodriguez ed Elizabeth Debicki), vedove di tre rapinatori morti, che riprendono in mano un colpo elaborato dal marito di Veronica (Liam Neeson). Sullo sfondo si muove la politica turbolenta della città, una battaglia tra il più giovane virgulto (Colin Farrell) di una famiglia di potenti corrotti (rappresentati dal decano Robert Duvall) e un uomo nuovo (Brian Tyree Henry) legato al sottobosco criminale delle gang.

    Se leggendo distrattamente la trama si potrebbe pensare di avere a che fare con uno dei tanti heist movie tinti di commedia, con quella nota rosa già sfruttata nel recente Ocean’s 8, la realtà è piuttosto diversa. La sceneggiatura scritta dal regista insieme alla scrittrice di thriller Gillian Flynn (Le verità nascoste), predilige gli aspetti drammatici e ci restituisce una realtà tetra dove l’ingenuità delle produzioni televisive degli anni 80 lascia il posto a una nuova consapevolezza di genere. In un certo senso l’operazione ricorda quella di Miami Vice, la coloratissima serie di culto di Michael Mann, che lo stesso Mann aveva trasformato per il cinema in noir cupo ed espressionista.

    Le vedove di McQueen sfruttano quindi l’estro registico del loro talentuoso deus ex machina (difficile pensare a un thriller che utilizzi soluzioni di storytelling tanto originali) ma non si limitano solo a quello. Lungo tutto il film, al di là dei personaggi da romanzo, si agita con prepotenza una sottotraccia sociale. Se da un lato va sottolineato il tema della famiglia, spesso esaltata dalle apologie hollywoodiane, qui raccontata più che altro come una zavorra che finisce per far affondare i protagonisti (dagli errori politici del padre di Colin Farrell al legame criminale che lega le tre prime donne) dall’altro va detto che le protagoniste sembrano rappresentare le categorie che per un motivo o per un altro vengono sistematicamente escluse dal sogno americano. Che siano donne, o immigrati, o semplicemente poveri per Veronica, Linda e Alice la vita è una lotta per restare a galla, tra un passato drammatico, una quotidianità precaria e un futuro di scarsa prospettiva. E così Widows è un’elegia dedicata a chi non si arrende, a chi è disposto a tutto per sopravvivere, e per avere quel minimo che una società meno cinica e indifferente dovrebbe garantire a chiunque.

    La cosa più difficile è entrare nel mood di un film che a uno sguardo distratto potrebbe sembrare un’altra cosa. Ma il talento di uno dei registi più interessanti della sua generazione, qui alla sua prima prova più commerciale, è e resta indiscutibile, come pure il talento degli attori in campo, Viola Davis su tutte.

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    Animali Fantastici – I crimini di Grindelwald: che confusione!

    Dal 15 novembre in sala, Animali Fantastici – I crimini di Grindelwald è il secondo capitolo della serie spin-off di Harry Potter. David Yates alla regia di un racconto confuso, fin troppo parlato, pronto a far discutere e che si salva solo grazie all’interpretazione di Johnny Depp.

    Anche il mondo magico di Hogwarts ha avuto il suo aizzatore di folle, il leader che promette un nuovo ordine, ma che dimentica di esprimere quale sia il suo vero scopo. Grindelwald è scappato mentre da New York viene trasferito a Londra per essere finalmente processato. E mentre il Ministero della Magia si lascia corrompere dal Lato Oscuro (una J.K. Rowling scatenata!!!), qualcuno che conosciamo bene e che risponde al nome di Albus Silente (più moderno negli anni ’30 che nella contemporaneità del ragazzo con la saetta sulla fronte), chiede aiuto a chi, mesi prima, era riuscito a fermare il temibile Grindelwald: Newt Scamander.

    Da New York passando per Londra e approdando a Parigi: il nuovo capitolo di Animali Fantastici – I crimini di Grindelwald, approda nel Vecchio Continente, dove vecchi e nuovi protagonisti si rincorrono tra innocui incantesimi, amori non dichiarati, passati misteriosi. Newt cerca Grindelwald, Grindelwald cerca Credence, a sua volta ricercato da Albus, e Credence cerca se stesso o, quanto meno, le sue origini. Tra nomi familiari (i Lastrange) e racconti (sommari e frettolosi) sull’origine di oscuri personaggi (Nagini), Animali Fantastici pecca di prolissità, con la sua voglia di raccontare a tutti i costi e l’intenzione di fare chiarezza che si perde in una noiosa ed evitabile confusione. Il tutto orientato verso la rivelazione finale, che potrebbe rimettere in gioco tutto l’universo magico firmato dalla Rowling. E far arrabbiare i fan di vecchia data, molto probabilmente.

    Eddie Redmayne appare più sofferente in questa nuova avventura, Ezra Miller passa inosservato, il Silente di Jude Law richiama bene quello dei film originali, ma il vero colpo grosso è lui: Johnny Depp. Crudele solo con lo sguardo, il suo Grindelwald è ancora agli inizi della sua evoluzione, ma promette benissimo per i prossimi capitoli.
    Prossimi capitoli, sì, ben tre alla fine di questa nuova avventura nel mondo magico. E se il primo (qui la recensione), in sala due anni fa, è stato un esperimento ben riuscito e compiuto di racconto, il secondo ha perso quella originalità e freschezza e può tranquillamente essere considerato come il classico film di passaggio, quello che riprende una storia passata e solo apparentemente conclusa, la infarcisce di nuove situazioni, nuovi personaggi, getta frettolosamente nuove rivelazioni e lascia lo spettatore a bocca aperta, pieno di domande che stuzzicano la fantasia. Un passaggio necessario e anche un po’ furbetto, visto che lo spin-off di Harry Potter era una scommessa in parte vinta col primo film. Delude la regia di Yates che si affida un po’ troppo al digitale, non solo per ricreare gli animali fantastici del titolo (qui nettamente in secondo piano), ma anche per le scenografie che, se non fossero nominate dai personaggi, si faticherebbe a riconoscere. E si resta così, un po’ delusi, ma allo stesso tempo stuzzicati in attesa di nuovi sviluppi.

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    Overlord: L’orrore della guerra

    Overlord ci porta sulle coste della Normandia, e stavolta i nazisti non sono l’unica minaccia. Dirige l’australiano Julius Avery, produce J.J. Abrams. In sala dall’8 novembre

    C’era una volta lo sbarco in Normandia, adesso invece c’è Overlord. Si tratta di un bellico b-movie tinto di horror e di adrenalina e prodotto da un J.J. Abrams che, troppo impegnato a giocare in altrui cortili (prima con la saga di Star Trek poi con quella di Star Wars), delega lo sfruttamento della sua vena creativa a una serie di registi di belle speranze. In questo caso parliamo dell’australiano Julius Avery, semi esordiente alla sua prima prova hollywoodiana, a cui è stato affidato uno script ideato da Abrams e da Billy Ray, già sceneggiatore di film come Hunger Games e Captain Phillips, e poi rivisto da una terza penna, quella di Mark L. Smith.

    La storia è quella del soldato Boyce (Jovan Adepo), del caporale Ford (Wyatt Russell) e della loro squadra, paracadutati appena all’interno delle coste francesi durante l’operazione Overlord (quella dello sbarco in Normandia, appunto) e che si trovano alle prese con una nuova minaccia, gli esperimenti di uno scienziato pazzo che prendono la forma del superuomo nietzschiano, del ubermensch hitleriano. Soldati immortali per imperi immortali, chiosa un ufficiale nazista durante il film.

    Vista la premessa scordatevi l’epos bellico del Giorno più lungo o i tentativi di imitare il più possibile l’iperrealtà guerresca che avevano impreziosito Salvate il soldato Ryan di Spielberg, qui si rientra più nel campo dei Bastardi Senza Gloria di Quentin Tarantino o del Planet Terror di Rober Rodriguez, senza i tentativi di rivisitazione post-moderna però, senza il (contro)senso di citare intere filmografie che non stavano affatto male nei dimenticatoi, ma con il desiderio più concreto di risuscitare al botteghino un genere che sembrava definitivamente morto. Overlord, infatti, è un b-movie orgoglioso di esserlo, senza però prendersi tanto sul serio da risultare sgradevole, e questo è sicuramente un pregio.

    Un altro pregio è quello di filare via per quasi due ore di durata senza particolari patemi e anche quello di consegnarci una serie di personaggi stereotipati sì, ma che non scadono per forza nel macchiettismo. Certo, rispetto ad altri film prodotti da Abrams (i primi due della serie Cloverfield) si nota il ricorso più corposo ad effetti speciali un po’ facili e una certa carenza di trovate, ma del resto Abrams stesso ha rimarcato che Overlord non rientra nel progetto Cloverfield e allora tant’è. Prendiamo il film per quello che è, ovvero un film senza troppe ambizioni artistiche e mirato a un pubblico appassionato di horror, di cult movie e di un regista-produttore (solo produttore in questo caso) che riesce spesso a nobilitare col suo marchio film che difficilmente avrebbero smosso l’inerzia passiva dello spettatore e solo così potremo apprezzarlo.

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    L’uomo che uccise Don Chisciotte: finisce l’incubo, inizia il sogno

    Esce dopo un’attesa ultra ventennale L’uomo che uccise Don Chisciotte, il film maledetto del regista di culto Terry Gilliam. Protagonisti Jonathan Pryce e Adam Driver. In sala dal 27 settembre.

      

    Sedersi sulla poltrona di un cinema e vedere L’uomo che uccise Don Chisciotte è probabilmente già un privilegio. Come sapranno già tutti gli appassionati di cinema la lavorazione dell’ultimo film di Terry Gilliam, regista culto di film come Brazil e Paura e delirio a Las Vegas, è una leggenda nera della settima arte. Iniziata più di venti anni fa la parabola di questo film assunse presto i contorni di una maledizione, tra infortuni sul set, alluvioni, rotoli di pellicola rovinata da rumori di sottofondo e infiniti problemi produttivi di ogni tipo. Abbandonato quindi il cast originale (Jean Rochefort e Johnny Depp) i tentativi di riprendere in mano il progetto si susseguirono negli anni con vari altri attori che venivano scelti per i ruoli principali (Robert Duvall e Ewan McGregor, John Hurt e Jack O’Connell).

    Intanto, lo confessa lo stesso Gilliam, con gli anni l’idea di fondo cambia. “Forse il passare del tempo – ha confessato il regista incontrando la stampa italiana – ha aiutato il film perché mi ha permesso di ripensarlo e di trovare idee migliori”. Prima di tutto ha permesso di trovare altri due ottimi attori, Jonathan Pryce, che fu protagonista di Brazil, capolavoro di Terry Gilliam, nel ruolo di Chisciotte e Adam Driver, attore molto amato dai registi, che dalla scena underground si è ritagliato un ruolo nei nuovi film di Star Wars e ha anche collaborato con  cineasti del calibro di Martin Scorsese, Jim Jarmusch, Noah Baumbach, Spike Lee e Steven Soderbergh.

    “Adam era la persona che cercavo da anni per questo film. Adam non si comporta da star e a dire il vero non si comporta neanche da attore”. Lui incarna il ruolo di Toby, regista di spot con un passato costellato da ambizioni artistiche, che ritorna sui luoghi dove aveva  girato in passato il suo saggio per la scuola di cinema, un film intitolato L’uomo che uccise Don Chisciotte. Lì scopre che il suo protagonista, un ciabattino spagnolo (Pryce) vive nella convinzione di essere il Don Chisciotte di Cervantes e che la sua Dulcinea (Joana Ribeiro) ora è diventata una escort, amante succube di un violento magnate russo.

    Inutile riassumere le vicissitudini che spingeranno Toby ad affiancare  Don Chisciotte in un nuovo viaggio, a comporre una nuova chansonne de geste che lo vedrà rappresentare l’attaccamento terreno, genuino ma anche limitato, della odierna umanità, a fronte di un idealismo, quello rappresentato da Don Chisciotte, che non può che risultare strampalato e alieno, ma non per questo è meno nobile. Ed è in questo passaggio che la sceneggiatura di Gilliam e Tony Grisoni riprende il testo di Miguel de Cervantes e lo rimescola con una sensibilità moderna perché Don Chisciotte, e con lui lo stesso Toby, si scopre vittime di un bullismo perpetrato da una società superficiale e ignorante, e neanche quel buon senso che fa vedere i mulini a vento al posto dei giganti riesce a riscattare un’umanità fallace, la cui prima colpa è quella – sembra dirci il film – di avere scordato i propri ideali.

    “Esiste la fantasia, esiste la realtà. Col mio cinema ho sempre voluto raccontare il modo in cui questi mondi dolorosamente si scontrano”, ha detto Gilliam e questo vale anche per L’Uomo che Uccise Don Chisciotte. Ma come dicevamo prima, se anche l’aurea mitica di un film maledetto non fosse un pretesto sufficiente valga allo spettatore la bella fotografia dell’italiano di Nicola Pecorini che con inquadrature mai banali riesce a ricreare quell’aria di vago surrealismo che pervade le opere di Gilliam e quell’atmosfera stranita e fantastica che sembra riuscire a fare a meno, tranne nei momenti più plateali, di effetti speciali in digitale, usati invero con grande parsimonia.

    Per il resto a spiccare, oltre al piglio registico che già nell’ultimo The Zero Theorem era parso in crescita dopo la prova poco convincente di Parnassus, sono i due protagonisti. Adam Driver, talento così lontano dal canone hollywoodiano, e Jonathan Pryce che riesce a calarsi perfettamente in un ruolo che una volta o l’altra nella vita ogni attore dai capelli bianchi avrà sognato di interpretare. E allora L’Uomo che Uccise Don Chisciotte ci riporta al 1998, quando la carriera di Gilliam, uno dei registi più interessanti della sua generazione, prese una svolta decisamente meno interessante. Forse proprio in virtù di quella maledizione che sembra alla fine si sia dissipata. Oggi però la strada presa è quella giusta, ed è quindi con grande piacere ritrovare lui e ritrovare questo film che per troppo tempo era stato negato ai suoi fan e al pubblico più cinefilo

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    Un affare di famiglia: affetti da Palma d’oro

    Il maestro giapponese Hirokazu Kore’eda dirige Un affare di famiglia, il dramma che ha conquistato la Palma d’Oro all’ultimo Festival di Cannes. In sala dal 13 settembre.

    C’è una donna anziana sulla spiaggia, guarda la sua famiglia che si diverte sul bagnasciuga e sussurra “grazie”. Non è l’inizio del film, anzi è l’inizio della fine, eppure questo breve passaggio rappresenta forse la chiave di lettura di Un affare di famiglia, ultima fatica di Hirokazu Kore’eda, film vincitore dell’edizione più recente del Festival di Cannes. Maestro del dramma familiare il cineasta giapponese torna in Italia a pochi anni dall’ultimo Ritratto di famiglia con tempesta e lo fa con il tocco delicato che è diventato la firma in calce del suo cinema. Una donna anziana, il rumore della risacca, poche parole sussurrate mentre qualche metro più avanti, sul bagnasciuga, si consuma l’atto finale di una di quelle giornate che riesce difficile non definire perfette.

    Eppure dietro la superficie della normalità si nasconde un viluppo complesso e artificioso di chiara impronta letteraria. Se in Ritratto di famiglia con tempesta Kore’eda sembrava più interessato a intrappolare nel formato di un grande schermo uno scorcio di realtà, nell’ultima prova, così com’era successo per il suo capolavoro Father and son, mette i suoi personaggi e gli spettatori di fronte a un quesito esistenziale fornendo poi una risposta che sembra comune a tutta la sua filmografia. La forza di un vincolo affettivo trascende tutto, i propri difetti, i propri segreti, i propri limiti, anche la forza stessa di un legame di sangue.

    Perché quella di Un affare di famiglia è una famiglia de facto più che de iure. La matriarca, Kirin Kiki, scomparsa proprio in questi giorni, veterana dei film di Kore’eda, è la nonna e vive con le figlie, Aki e Nobuyo (Mayo Matsuoka e Sakura Ando), con il marito di quest’ultima Osamu (Lily Franky, altro attore feticcio di Kore’eda) e con due figli Shota e l’ultima arrivata, letteralmente, Yuri. Risparmiamo le virgolette, ma ogni parentela indicata andrebbe presa col beneficio di inventario perché il film di Kore’eda svela a poco a poco che i suoi protagonisti si sono sostanzialmente adottati a vicenda.

    Nel raccontare i momenti teneri e difficili di una famiglia arrangiata e che si arrangia Kore’eda sfoggia tutta la delicatezza del suo tocco, sia nel ritrarre quegli scampoli di normalità che normalità invero non è, (dalle spese a suon di taccheggio, ai tanti piccoli espedienti che ogni giorno tengono a galla i protagonisti) sia quando il castello di carte cade è c’è da rappresentare il dubbio che si insinua, quando la forza che lega la famiglia viene messa a dura prova. Non raccontiamo la fine ma come nella vita di tutti giorni le vittorie e le sconfitte si alternano lasciando comunque un segno, come il cinema di Kore’eda, che il trono di questo genere, di cui sembra il riconosciuto maestro mondiale, no, proprio non vuole lasciarlo.

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    Venezia 75 – I villeggianti, la famiglia disfunzionale di Valeria Bruni Tedeschi

    “Sembra di arrivare in paradiso e invece è l’inferno”, annuncia la domestica dell’aristocratica villa di vacanza famigliare dove arriva Valeria Bruni Tedeschi, appena lasciata dal compagno (Riccardo Scamarcio). Ad attenderla la madre vedova, la sorella (Valeria Golino) con l’anziano marito tycoon indagato per truffa, le due famiglie di domestici e la figlia adottiva Celià.

    È una riflessione autobiografica al sapore di cinema, quella che la Bruni compie nel suo quarto film da regista e attrice protagonista: perché in I villeggianti, presentato in anteprima fuori concorso a Venezia.75, viene messa in scena la sua famiglia, con una ricostruzione se non proprio storica, di sicuro emotiva. Le difficoltà di reperire fondi per girare il suo prossimo film, gli alti e bassi sentimentali, il dolore sempre nuovo di un fratello morto, le dispotiche dinamiche dei rapporti: c’è tutto il suo mondo e tutta la sua emotività che sale a fior di labbra ma non riesce quasi mai a risolversi con un pianto liberatorio, preferendo piuttosto sfogarsi con un urlo muto. Ma c’è anche molto di più: c’è un cinema che riflette su se stesso e la sua capacità psicoanalitica (per chi lo fa soprattutto, ma anche per chi lo guarda), c’è il disagio della lotta di classe forse mai finita, c’è insomma un bagaglio sociale e culturale seppellito sotto le macerie umane di un’alta borghesia che va disfacendosi come cenere fra le dita.

    Perfettamente aderenti alla bruma che fuoriesce come nebbia mattutina, la Golino e la Bruni fanno a gara a chi è più brava ad emozionare levando, sottraendo ed emozionando, mentre Scamarcio sembra sempre più sottovalutato e soprattutto sotto utilizzato in relazione a quanto riesce sempre a mettere in scena quel disagio perpetuo con uno sguardo in perenne fuga.
    Non è neanche troppo abbozzata, in I villeggianti, la descrizione di un sottoproletariato ancora in debito di ossigeno e di una classe (non più dirigente, ma ancora) arroccata in una nobiltà esteriore e fin troppo fintamente, faticosamente sfarzosa.
    Ed è una traccia che corre sottocutanea, un dolore silenzioso ma presente: nell’artrosi della mamma anziana che non si arrende al pianoforte, nel proteggersi dalla morte semplicemente chiudendo in una stanza i ricordi allontanandosene in un castello di rimozioni, insomma una sorta di attesa esistenziale della distruzione osservando da vicino e anzi compiacendosi quasi del proprio decadimento. Avvertito solo dalla vecchia zia (che in una sequenza finale non riesce a dormire perché sente i passi del Nulla che sta per venire a prenderli), ma capace di estendersi come un’ombra angosciosa e soffocante a tutto un disagio esistenziale che annichilisce.

    A nulla serve aggrapparsi con le unghie e con i denti a rapporti esausti, a matrimoni logori: sull’altare viene sacrificato anche un figlio mai nato: ma alla fine le emozioni risalgono prepotenti e sono assenze/presenze fantasmatiche, spettri fin troppo reali che si aggirano dovunque ghermendo la vita vera e trascinandoci con loro. Fino a sparire nella nebbia.

    di GianLorenzo Franzì

     

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    Venezia 75 – Acusada: Alla ricerca della verità

    In concorso al festival arriva il dramma giudiziario di Gonzalo Tobal.

    Buenos Aires: spazi e decòr impassibili e senz’anima, proprio come Dolores, un’intensissima, indecifrabile Lali Esposito, a nascondere un turbinio inusitato di emozioni, dolori e lacerazioni.
    Acusada, con la regia di Gonzalo Tobal, ha i contorni del caso Amanda Knox: una ragazza al centro di un’indagine giudiziaria la cui soluzione sembra non fermarsi e non essere abbastanza univoca con il solo verdetto processuale.
    Cos’è la verità? Quando un avvenimento, pur se brutale, viene consegnato al passato, com’è possibile decifrarne le coordinate, fin dove è possibile coglierne l’essenza? Acusada si interroga su domande elementari quanto abissali con un lungo, tesissimo racconto nel quale la protagonista attende, insieme alla famiglia e al suo spietato avvocato, la conclusione della fase processuale che deve far luce sull’efferato omicidio della sua (ex?) migliore amica, che proprio lei è l’ultima ad aver visto viva. E mette in chiaro i suoi intenti fin dal titolo: accusata. Di cosa? Da chi? Perché? Le risposte non sono univoche, se l’accusa non riguarda la colpevolezza “giuridica” ma quella dei fatti, di una realtà sfuggente e ineffabile, sorprendente e sogghignante.

    Tobal utilizza al meglio il tempo scenico e mette in scena un racconto dal ritmo preciso, incredibilmente lucido, servito da una sceneggiatura che disegna i personaggi attraverso i loro sguardi, senza sottrarsi ad un prepotente, importante aggancio con l’attualità più necessaria: per indagare fino a che punto i media, e l’indagine mediatica, e la gogna sociale, incidano sulla nostra percezione del vero.
    E soprattutto in questo si avverte l’influenza del caso Knox: “vittima” e “colpevole” sono solo terminologie da talk-show, perché non importa cosa sia successo, quello che alla fine vince è soltanto l’ipotesi che con più fascino viene suggerita dalla tv. Unico luogo di confessione, tempio sacro che rende credibili in egual modo vittime e carnefici, come se l’unico modo per rintracciare noi stessi sia quello che ci viene suggerito dai media sempre più invasivi.
    Perfetto.

    di GianLorenzo Franzì

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