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    Figlia mia: la fragilità appartiene agli adulti

    Dopo Vergine Giurata, Laura Bispuri torna al cinema con Figlia mia, in competizione alla sessantottesima edizione del Festival di Berlino. Un dramma sulla maternità, dove la fragilità non è dei più piccoli, ma dei grandi.

    Come tra nni fa, Laura Bispuri è di nuovo l’unica regista italiana a rappresentare il nostro Paese al Festival di Berlino. Lo fa con Figlia mia, il suo secondo lungometraggio in sala dal 22 febbraio. Per questa nuova prova, la Bispuri non rinuncia a quel cinema di confine, che si muove tra il documentario, il neorealismo e la grande attenzione ai suoi personaggi. Ambientato nella Sardegna più aspra, dai colori caldi, quasi accecanti, dove il vento è forte e si può sentire, sulle brulle colline, il rumore del mare, Figlia mia è raccontato attraverso tre punti di vista: quello di Angelica (Alba Rohrwacher, già splendida protagonista di Vergine giurata), di Tina (Valeria Golino) e della piccola Vittoria (Sara Casu).

    Due madri e una figlia, tutte alla ricerca, come la Hana Doda del primo film, di una propria identità. Quella dei suoi 10 anni, sarà un’estate particolare per la piccola Vittoria: scoprirà, infatti, di avere due madri. Ma allora, chi è la bambina? A quale delle due donne appartiene veramente? Da qui parte una ricerca che a dieci anni potrebbe sembrare difficile da affrontare, soprattutto quando i modelli di riferimento sono così diversi tra loro. Angelica è la madre “sporca”, quella che beve troppo, che vive nel degrado, che non fa colazione e nella dispensa ha solo medicine solubili e fagioli in scatola; Tina è la madre “pulita”, che lavora, fa la spesa, organizza feste di compleanno e fa torte a forma di cuore, quella che “lavati i piedi anche in mezzo alle dita, perché è lì che si accumula lo sporco“. Un patto lega le due donne: un cordone ombelicale che oltre a inglobare madre biologica (Angelica) e figlia (Vittoria) cattura anche la madre adottiva (Tina). A Vittoria spetta rompere questo cordone e in suo aiuto arriva la madre per eccellenza: la terra. In questa storia dalle tinte di dramma classico (con tanto di soap opera che unisce Vittoria a Tina), solo una discesa nel mondo dei morti può permettere alla piccola di capire chi è veramente: calarsi nel buco della necropoli e riuscirne è quella metafora di rinascita che alla bambina serviva tanto.

    E così, quello che doveva essere il personaggio più fragile di tutti, ne esce fuori a testa alta: la fragilità non le appartiene, cosa che non si può dire, invece, delle due donne. Tina e Angelica sono due facce di un “amore che non si tocca” (come canta Gianni Bella), due facce contrapposte, tanto distanti tra loro quanto pronte ad incontrarsi. E qui sta la bellezza di questa storia: come due mondi lontani, possano, in qualche modo, avvicinarsi, toccarsi, sorreggersi a vicenda (vedi scena nell’allevamento di pesci e quella finale), sullo sfondo di un territorio arido, a prima vista malevolo, ma trasudante amore (immortalato perfettamente, ancora una volta, dalla fotografia di Vladan Radovic).

    Ma qualcosa delude in questo secondo film della regista romana: l’eccessiva costruzione, l’inadeguatezza delle sue interpreti principali, il simbolismo “già visto”. Figlia mia soffre della classica “ansia da opera seconda”, quella che porta il regista ad essere particolarmente – forse troppo – attento a ciò che vuole raccontare e a come vuole raccontarlo. Questo ricade notevolmente sulle interpretazioni, soprattutto quella della Rohrwacher, molto macchietta e poco reale, a fronte di una Golino troppo “Mamma Roma”. Facile il simbolismo che la Bispuri mette in scena: dalla polvere che si alza da terra, dalla paura del vuoto della piccola Vittoria, dalle grotte preistoriche e dalle necropoli fino alla scena finale dove la bambina diventa “madre” (“Andiamo!”, così incita le due donne), tutto ha un sapore di vecchio cinema autoriale, chiuso in se stesso ed eccessivamente conforme ad un canone estetico superabile.

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    Il filo nascosto: Trame d’amore

    Paul Thomas Anderson e Daniel Day-Lewis, nella sua ultima interpretazione, portano sullo schermo Il filo nascosto, travagliata storia d’amore tra moda e veleni. In sala dal 22 febbraio.

    Elegia dell’eleganza. E l’eleganza è sia forma che materia ne Il filo nascosto, nuovo film di Paul Thomas Anderson, che arriva a tre anni dall’ultimo Vizio di Forma. Eleganza nell’intreccio e nel suo protagonista. Un Daniel Day-Lewis superbo, che corona con altrettanta superbia quella che, a meno di auspicabili passi indietro, dovrebbe essere la sua ultima interpretazione prima di abbandonare le scene. Eleganza è anche lo sfondo del film, il mondo dell’alta sartoria che agita con le sue pulsioni, con le sue ambizioni, la Londra degli anni 50.

    Eppure non è il feticcio modistico il centro di quest’opera che condensa in un poco più di due ore un piccolo saggio sulle relazioni umane, che racconta, intesse, coniuga quella trama di tenerezza, seduzione, passione, sopraffazione che è il rapporto tra un uomo e una donna. Gioco di sentimenti, travaso di veleni (fuor di metafora per una volta), l’amore tra lo stilista Reynolds Woodcock (Day-Lewis) e la cameriera Alma (la lussemburghese Vicky Krieps) è un ripido saliscendi vissuto tra le strade buie della campagna e le luci soffuse dell’atelier. È il contorno in controluce della solitudine di un uomo di genio ma è anche il bisogno di avere qualcuno accanto, che sia musa ispiratrice, che sia ancora in un mare in tempesta. Amarsi non è facile sembra dirci la sceneggiatura firmata dallo stesso Anderson. Ma questo in fondo lo sapevamo già, quello che forse non sapevamo era quanto questa difficoltà ci sia necessaria e fino a che punto possa spingerci questo bisogno. E così assistiamo al montare della passione ma anche al suo progressivo disfacimento, alla tenerezza di un riavvicinamento e all’infinita risacca delle maree dell’umano affetto che si sublimano nella scena madre del film, ultimo duello tra due amanti, prova d’amore e d’autolesionismo che scala con armonie e acuti da soprano le note di un crescendo melodrammatico.

    E a proposito di note, nel florilegio di una messa in scena sontuosa, dove spiccano le scenografia di Mark Tildesley e i costumi di Mark Bridges, l’eleganza de Il Filo Nascosto è anche la cifra stilistica di Jonny Greenwood che lascia da parte le sperimentazioni acide dei suoi Radiohead per comporre una colonna sonora intensa e classicheggiante, aggiungendo un nuovo capitolo a una collaborazione pluriennale e proficua con Anderson che iniziò nell’ormai lontano 2007 con Il Petroliere e che poi è proseguita in The Master, in Vizio di Forma, e nel pregevole film concerto Junun.

    Su Daniel Day-Lewis inutile ripetersi, se non per un ultimo appello a ripensarci. Ma il resto del cast non è da meno con una menzione d’onore alla britannica Lesley Manville, nel ruolo della glaciale e sarcastica sorella Cyrill. E alla fine Il filo nascosto, che corre all’Oscar del 2018 in molte categorie, è il film splendido di un grande regista e, se così davvero sarà, il canto magnifico di un cigno della recitazione che non dovrebbe smettere mai.

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    A casa tutti bene: Non proprio…

    In sala dal 14 febbraio il film che segna il ritorno di Gabriele Muccino in Italia.

     

     

     

    Non c’è il punto interrogativo nel titolo del nuovo film di Gabriele Muccino, in quella che dovrebbe essere una domanda ed è invece un’affermazione in aperta contraddizione con quanto la storia poi racconti.
    A casa tutti bene? Proprio no, specie se la famiglia si chiama Ristuccia e riporta immediatamente, seppur siano passati svariati anni, all’Ultimo Bacio, a Ricordati Di Me e a Baciami Ancora, dove proprio Ristuccia era il nome dei protagonisti. Non un vero e proprio leit motiv, certo nemmeno una saga familiare a là Truffaut: piuttosto un legame spirituale che collega i film, che cortocircuita il sottofondo morale dell’opera (“Tutte le famiglie felici sono simili le une alle altre; ogni famiglia infelice è infelice a modo suo”) e che in qualche modo riporta ad un modello di famiglia disfunzionale e complicatissima.
    Così come complicatissima è la trama e conseguentemente la messa in scena: ed è da qui che deve partire la prima considerazione sul cinema di Muccino, un universo filmico assolutamente originale nei modi e nello stile, opinabile forse nei risultati ma perfettamente ed innegabilmente riconoscibile. Un incubo di storytelling (chi è il fratello di chi? Chi è la cugina? Chi è il cognato, da parte di chi?) che Gabriele risolve in pochi minuti ed in maniera scorrevole, sbrigativa ma perfettamente dialogica e comprensibile: per tuffarsi quasi subito in quel nucleo ribollente che a lui interessa, cioè scavare nel falso perbenismo di una falsa borghesia per trovare “il marcio in Danimarca”, così da svelare l’oscuro magma rigurgitante di bugie, intolleranze e verità nascoste che ogni famiglia porta in grembo e/o ben nascosti sotto il tappeto.
    Proprio per questo che, volenti o nolenti, va riconosciuto al Muccino regista e narratore di storie una certa verità e sincerità di fondo: i suoi film possono piacere o meno ma la sua opera rimane un punto di vista segreto, impietoso e dolorosamente reale sulla natura della famiglia italiana, che allargata o meno in nome di un supposto bene comune mente a sé stessa pur di restare unita.
    L’incipit narrativamente evoluto è solo una delle raffinatezze di un film complesso nella messa in scena e complicato nel comparto emotivo: A Casa Tutti Bene alza l’asticella dello scontro fra generazioni (che era sottofondo de L’ultimo bacio), fra sessi (in Ricordati di me), fra classi sociali (in La ricerca della felicità), che esplodono tutto in un colpo non appena l’apparente e forzosa normalità dei Ristuccia viene messa in discussione da una improvvisa tempesta. Che d’altronde scatena una tormenta interiore, perché nella villa -ad Ischia, splendido set quanto inconsueto per chi, come Gabriele, era abituato a rincorrere i suoi personaggi tra le mura delle case romane – iniziano fin da subito a rincorrersi amori, personaggi e urla.

    Passioni esagerate, reazioni rabbiose e incontrollate, grandi paure, frasi ad effetto: tutto sembra “bigger than life” nel cinema di Muccino, eppure mettendone insieme i vari pezzi ed incollandoli con quell’insospettabile livellatore sociale che è la musica pop(olare) ne esce fuori un quadro tristemente, ferocemente reale.
    Questo perché, nonostante il ritmo forsennato e frenetico, tipico delle sue storie, tutto in A casa tutti bene è controllato, tutto è studiato e niente è lasciato a casa: una tecnica registica invidiabile permette a Gabriele di compiere desuete evoluzioni con la sua macchina da presa, restituendo però una temperatura emotiva altissima, che film più minimalisti nella cifra e magari più dichiaratamente d’autore non riescono ad avere. Come dire: un cinema che parte dal cervello ma arriva dritto alla pancia. Anzi, allo stomaco: come un pugno, come le urla, come le verità lacerate e laceranti che padri, figli, madri e sorelle si urleranno contro in uno scontro familiare che lascerà feriti e morti. Riuscendo così nel difficilissimo compito di chiarire le acque scure dei sentimenti insistendo proprio sulla loro potenza incontenibile e distruttiva.
    Merito certo anche del comparto attoriale: uno stuolo di star che forse solo nei film della trinità profana (Scola-Risi-Monicelli), quattordici attori che si contendono il set ed ognuno a suo modo dà il massimo e recita benissimo, perché Muccino, da grande tecnico qual è, è un eccellente direttore d’attori. E allora Sabrina Impacciatore, tra un urlo e una tirata di capelli ha tempo per sfumature e raffinatezze, che aprono squarci di mondi nel suo personaggio; Stefano Accorsi spiazza in un personaggio che rifiuta volontariamente la centralità narrativa e si rifugia in un gioco meta letterario che cita il suo alter ego ne L’ultimo bacio (tra l’altro, Elena Cucci è sistemata con trucco e parrucco tale da echeggiare innegabilmente Martina Stella), Stefania Sandrelli e Pierfrancesco Favino recitano il ruolo che sanno fare meglio e si attengono alle regole, Gianmarco Tognazzi svetta su tutti con un personaggio, poi, che rappresenta una delle più grandi novità del cinema mucciniano: la gente di borgata, quella fuori dai patinati solai e terrazze romane, quella che non ha soldi ma si tiene stretta la petto la dignità.
    In tutto questo, Claudia Gerini e Massimo Ghini stravincono ai punti. Con due personaggi di contorno ma centralissimi per altitudine emozionale: lei, che con una scena sola vale tutto il film, splendida e dolorosa, lui raggelato e raggelante nel sorriso acquoso e nello sguardo vacuo, speculari in un gioco delle parti emozionante.
    Proprio in tutte queste imperfezioni, queste screziature, queste stecche, risiede allora la potenza di A casa tutti bene: la vittoria di un cinema fieramente commerciale, ma una vittoria schiacciante sul campo, un cinema mainstream che parte dal melodramma antico e da lezioni di intensità e ritmo a tanto cinema di oggi.

    di Gianlorenzo Franzì

     

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    Black Panther: I misteri della giungla nera

    Il nuovo supereroe Marvel varca le soglie del cinema e c’è una novità: ha la pelle nera. Black Panther, interpretato da Chadewick Boseman e Lupita N’yongo, e diretto dal Ryan Coogler di Creed è una valida variazione al canone imposto dal producer Kevin Feige. In sala dal 14 febbraio.

    Supereroi in corsa verso la diversità. Che sia davvero voglia di allargare gli orizzonti di Hollywood o solo un pretesto per mettere le mani su nuove fette di mercato è un quesito a cui risponderà solo il futuro. Nel frattempo i Marvel Studios di Kevin Feige riescono a piazzare il colpo Black Panther, primo cinecomics con protagonista nero, in un anno dove (e lo dimostra il successo di Scappa – Get Out) i film black hanno mostrato performance ottime al botteghino. E così dopo l’exploit di Wonder Woman la scorsa estate continua a venire meno il prototipo dell’eroe maschio, bianco, anglosassone e protestante che ha fatto la storia prima della carta stampata e ora del cinema.

    Conquistati i titoli (e nemmeno troppi) dei giornali, restava però da fare il film. Ecco quindi che la Marvel ha indetto un raduno dei migliori talenti e delle rising star afroamericane di stanza a Los Angeles. Il protagonista, Chadewick Boseman, che aveva già esordito in Captain America: Civil War, si trova di fianco un paio di premi Oscar, il veterano Forest Whitaker e la giovane e bellissima Lupita N’yongo, qualcuno che per l’Oscar è in corsa anche ora, il Daniel Kaluuya di Scappa, un’attrice di sicura affidabilità come Angela Bassett, uno di grande prospettiva come Michael B. Jordan e qualche volto noto della tv, dalla Danai Gurira di The Walking Dead fino al dominatore della stagione dei premi televisivi, lo Sterling K. Brown del teledramma This is us. Al timone di questo bastimento carico di talento e buone intenzioni un regista meno banale della media dei cinecomics, quel Ryan Coogler che dopo essere emerso al Sundance Festival con il personale Prossima fermata: Fruitvale Station aveva dimostrato di sapersi giostrare anche in imprese più commerciali, come il recente seguito di Rocky, Creed. Film molto diversi ma accomunati dalla tematica black.

    A voler pensare male si direbbe che tutto cospiri verso la teoria dell’operazione di marketing. Ma Hollywood è terra di sogni e di incongruenze e così finisce che un film che sembrerebbe nato da un’indagine di mercato finisca per trasformarsi in un’operazione più che dignitosa. Grazie sicuramente alla guida esperta di Kevin Feige, alla scioltezza mostrata dalla regia di Coogler ma anche e soprattutto grazie a una sceneggiature (firmata da Coogler e da Joe Robert Cole) che mescola l’adrenalina dell’azione all’epica del racconto e che schiva con maestria le trappole più trite della blacksploitation, evitando con cura lo sfondo dei ghetti delle metropoli americane e il culto, visto e rivisto, dell’eroe di strada scegliendo un approccio più fuori dagli schemi Marvel e più vicino alla tradizione di altri generi, come fantascienza e fantasy. Le vicende del principe T’Challa (Boseman), costretto anzitempo a ereditare il trono del regno segreto e supertecnologico di Wakanda, lo vedono affrontare il mistero che circonda la morte di suo padre, la caccia all’avido trafficante Ulysses Klaw (Andy Serkis), poi la sfida di un misterioso mercenario (Jordan) che metterà il protagonista di fronte a non pochi dilemmi, a cominciare dalla necessità di fare chiarezza sugli aspetti più bui di un passato familiare glorioso, almeno in apparenza.

    La storia di Black Panther è più complessa e stratificata, rispetto a quella di colleghi più blasonati, che si accontentano di mantelli, armature e simboli e poi riducono le loro brevi esistenze sullo schermo all’arco di qualche scazzottata e a un diorama infinito di effetti speciali. Beninteso, scazzottate ed effetti speciali ci sono pure nel film di Coogler ma sono accompagnati, una volta tanto, a una storia che prova a scendere un po’ più in giù che della superficie. Certo il personaggio è meno conosciuto da noi e i fan dei film Marvel hanno sempre preferito le scazzottate e gli effetti speciali a tutto il resto (basti vedere il successo internazionale di un film come Captain America: Civil War che la trama preferiva demandarla ad altri film del franchise) ma la macchina perfetta imbastita da Feige e soci ha permesso di trasformare in insperati successi anche film dedicati a personaggi minori o mai battuti prima dal cinema, come Guardiani della Galassia e Doctor Strange, ed è difficile pensare che non riescano a ripetere la magia, specie con un film che non manca nei fondamentali di casa e che per il resto non si limita al compitino, e non solo al reparto storia ma anche alla voce “cast”. Certo, il grande cinema segue probabilmente altri circuiti, ma se il cinema commerciale fosse tutto come Black Panther probabilmente il mondo sarebbe meno banale.

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    The Post: La verità è donna

    Steven Spielberg dirige Meryl Streep e Tom Hanks in The Post, racconto civile del caso, poco conosciuto da noi, di un gruppo di giornalisti che lottarono contro la Casa Bianca per far emergere i contenuti delle Pentagon Papers, il rapporto che denunciava tutti gli errori commessi dagli Usa in Vietnam. In sala dall’1 febbraio.

    Una donna, un gruppo di giornalisti, una battaglia per la verità e un unico grande obiettivo: l’Oscar. The Post mescola l’esperienza di un grande regista, Steven Spielberg, a una malcelata ambizione ma è forse la puntualità il suo primo punto di forza. Una puntualità che ha finito per eccedere – e neanche di poco – le aspettative di produttori e cast, Meryl Streep e Tom Hanks su tutti. The Post ricostruisce il caso (poco noto in Italia) delle cosiddette Pentagon Papers, ovvero un rapporto segreto che di fatto definiva la guerra in Vietnam un’impresa insensata e senza alcuna possibilità di vittoria già molto prima che il costo in vite umane facesse vacillare anche i falchi più rapaci. Il rapporto finì nelle mani di un giornalista del New York Times a cui fu imposto il silenzio dalla Casa Bianca. Ma il rapporto finì anche sulle scrivanie della redazione di un giornale, il Washington Post, che in epoca pre-Watergate doveva ancora costruire la sua credibilità. The Post è la storia del caporedattore Ben Bradlee (Hanks) e soprattutto di Kay Graham (Streep), editrice donna in un mondo di uomini, che si trova nella posizione impossibile di giocarsi tutto proprio quando è in ballo la quotazione in borsa dell’azienda.

    Il film, su cui Spielberg ha puntato con tanta decisione che lo vediamo uscire in sala prima di Ready, Player One che pure era stato girato precedentemente avrebbe dovuto celebrare l’affermazione femminile. E del resto la produttrice Amy Pascal aveva comprato la sceneggiatura di Liz Hannah (poi compleata dal collegata Josh Singer) una settimana prima delle elezioni americane, quando tutto lasciava presagire una facile vittoria di Hillary Clinton, quella che avrebbe potuto essere la prima presidentessa degli Stati Uniti. La storia è andata diversamente e all’improvviso The Post si è ritrovato a essere un film sulla libertà di stampa in un paese dove il comandante in capo non ha mai celato il suo disprezzo per la categoria e un film sulla condizione femminile in una Hollywood appestata dallo scandalo molestie.

    Di fronte a tanto olismo tutto il resto sembrerebbe passare in secondo piano, quasi come se l’universo (o chi per lui) volesse comunicarci qualcosa. Certo non guasta sapere che The Post è probabilmente il miglior lungometraggio di Steven Spielberg da parecchi anni a questa parte. Perché il papà di E.T. e di Indiana Jones è e sarà sempre considerato uno dei grandi del cinema mainstream moderno, eppure come tanti suoi celebri e celebrati colleghi (vengono in mente i nomi di Ridley Scott, Woody Allen, George Lucas e altri) nel suo cinema sembra aver smarrito ormai da tempo qualunque carica rivoluzionaria,  sempre più perso com’è in qualche afflato retorico (Lincoln o Il Ponte delle Spie) o in qualche sogno impolverato di gioventù (Il GGG). La perizia nel saper gestire il mezzo tecnico è però insindacabile e, complice quell’inattesa puntualità, Spielberg si ritrova a essere quell’orologio non proprio rotto ma non più preciso come un tempo, che per qualche circostanza felice riprende a spaccare il secondo. Ed è un secondo che si spacca con gran piacere dello spettatore, grazie al contributo ideale dei suoi due protagonisti.

    Hanks e Streep. Streep e Hanks. A contare i premi nella bacheca ci si addormenterebbe prima. Basti citare i due Oscar vinti su cinque nomination per lui e i tre su 21 nomination per lei. Sì, 21. Come se l’Academy non si volesse privare della sua magia neanche per un misero anno (e in certi casi è giusto parlare di magia più che di talento). E il 2018 non sarà da meno perché delle 21 nomination l’ultima è ancora in bilico. Come resta in bilico lo spettatore nella scena della telefonata, il centro drammatico di questo film, che regge tutta sulle spalle (e sulle labbra) della Streep. E se vedere in scena – e per la prima volta insieme – due mostri sacri è sempre un piacere non sorprende che sia la Streep ad essere finita in lizza per la statuetta più desiderata di Hollywood. Perché The Post è più un film sulle donne che sulla libertà di stampa, e allora ritorna quella puntualità quasi sovrannaturale e di certo merce rara per il cinema che, anche per i suoi tempi di produzione, arriva spesso quando il polverone è già a terra. La notizia poi è che nonostante si parli di argomenti tanto freschi, Spielberg riesca a contenere quella naturale propensione alla retorica che ha caratterizzato quasi tutti i suoi ultimi film e la sua dimensione intellettuale. Resiste, resiste. Quasi fino alla fine, quando le parole della sentenza scandite al telefono dalla Carrie Coon di The Leftovers hanno l’eco lontana di un predicozzo. Ma alla fine è troppo tardi. Troppo tardi per rovinare un bel film di impegno civile, che forse non avrà le delicatezza del Caso Spotlight e l’incisività di Tutti gli uomini del presidente, ma che ha degli innegabili punti di forza nei suoi protagonisti, nel vivo interesse della sua storia, e – scusate se lo ripetiamo – nel tempismo perfetto della sua narrativa.

     

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    Venezia 74 – Downsizing: Alexander Payne e quell’umanità piccola, piccola

    Il regista di Nebraska firma una satira sociale sul mondo contemporaneo usando il racconto fantascientifico come pretesto. I personaggi di Downsizing si muovono, infatti, in un immaginario mondo rimpicciolito dove si sono rifugiati per evitare l’imminente apocalisse.

    L’Homo Sapiens non è una specie di gran successo”. No, decisamente no, almeno a guardare i protagonisti di Downsizing di Alexander Payne, film d’apertura della 74esima Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia su una fantomatica miniaturizzazione dell’uomo come soluzione estrema per salvare la vita sul pianeta. Una transizione dal grande al piccolo messa a punto da un gruppo di scienziati norvegesi per salvarsi dal sovrappopolamento, risparmiare spazio e risorse, e raggiungere uno stato di benessere economico altrimenti impossibile. Un minimondo in cui fare molte più cose ma con pochissimo, dove a guidare le migrazioni dal grande al piccolo sarà il miraggio di una vita migliore, ma dove alla fine proprio questa idea di una ‘vita migliore’ risponde all’immagine del consumismo più sfrenato: una villa super lusso, signore abbagliate da diamanti e vasche idromassaggio, montagne di soldi facili, feste a base di sigari cubani e vodka. Ed è per sfuggire ai debiti e al fatto che “le cose non vadano mai come vuole” che Paul Safranek (Matt Damon) convincerà sua moglie ad affrontare quella strana traversata.

    Il regista di Sideways e Nebraska firma un’opera sulla miseria umana, un ritratto satirico che si allunga graffiante per 140 minuti, non tutti utilizzati al meglio a dire il vero: poco più di due ore durante le quali la narrazione cambia spesso focus lasciando per strada tematiche e personaggi e suggerendo un ventaglio infinito di argomentazioni (forse troppe) che rimandano alla contemporaneità di un mondo in continua emergenza ambientale, sociale ed economica.
    Payne mantiene la sua cifra stilistica, l’umorismo che gli è proprio e il sapore dolceamaro del racconto, e con intelligenza e lucido spirito dissacratorio affronta temi enormi come i cambiamenti climatici, l’immigrazione, le contraddizioni del sogno americano. Il contatto tra le comunità dei minuscoli e i giganti del mondo di fuori genera un senso di straniamento e un cortocircuito capace di offrire un ulteriore spunto di riflessione sulla condivisione di questo nostro mondo folle, alterato, consumato, diviso.

    Non è un film perfetto, le direzioni inseguite sono molteplici e poco coese, con una prima parte da favoletta fantascientifica ed una seconda prigioniera di un’improvvisa svolta apocalittica. Ma restano dentro tante domande, tante risposte possibili e l’eccellente prova corale del cast da Matt Damon a Hong Chau, da Kristen Wiig a Christoph Waltz che, nei panni di un trafficante serbo cinico, giullare e gigione, è già un cult. Anche lui parte di questa straordinaria ‘transumanza umana’, seduto lì a guardare il mondo scorrere.

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    Chiamami col tuo nome: come nasce il desiderio

    Luca Guadagnino adatta per il grande schermo l’omonimo romanzo di André Aciman. Chiamami col tuo nome è l’incursione nella passione improvvisa tra due ragazzi nella campagna italiana degli anni Ottanta. Candidato a quattro premi Oscar, tra cui Miglior Film e Miglior Attore Protagonista, il film sarà in sala dal 25 gennaio.

    Qualcosa che va oltre l’amicizia, forse“. Fa attenzione, Guadagnino, a non abusare del termine “amore”. E allora cos’è che lega Elio e Oliver in quella calda estate italiana del 1983? Tra sguardi che si cercano, mani che si sfiorano e subito si allontanano, ripicche e gelosie velate? La curiosità dell’inizio lascia spazio alla freddezza che poi si trasforma in continua ricerca dell’altro, della sua attenzione. Il desiderio si impossessa dell’enorme villa in cui i personaggi si muovono, ha la forma di un tuffo nel fiume, di una pedalata in bicicletta, di una suonata al pianoforte e di uno scatenato ballo durante la festa in paese. Chiamami col tuo nome non ha bisogno di nessun tipo di etichetta, perché Guadagnino fa in modo che queste etichette non trovino la giusta superficie per restare attaccate. Proprio come nel romanzo di Aciman, qui i protagonisti sono il desiderio e la passione, a prescindere da chi li prova.

    E fa bene il regista a non seguire pedissequamente la storia dello scrittore statunitense: forse consapevole che la bellezza di quel romanzo sta proprio nelle immagini evocate dalle parole di Aciman, Guadagnino in qualche occasione devia, inserisce del suo, riuscendo nell’intento di mantenere inalterata l’atmosfera del romanzo. Lo dice a parole sue, insomma, e lo fa con una pellicola elegante e sussurrata, tutto il contrario della passione che racconta. Guadagnino entra improvviso nella vita dei due ragazzi, ce li presenta nell’attimo in cui si incontrano per la prima volta e da lì parte la parabola di un’attrazione giocata nel terreno di un’intimità non tanto fisica (la telecamera inquadra altrove quando i due fanno l’amore e la scena della pesca, molto forte nel romanzo, viene modificata in parte), quanto mentale.

    Pur presente, ma mai ostentata, le fisicità di Oliver e di Elio sono secondarie rispetto all’alchimia che si crea tra loro. In questo, Guadagnino può contare sui suoi splendidi protagonisti: Armie Hammer e Timothée Chalamet (quest’ultimo con una freschissima e meritatissima nomination all’Oscar proprio per il ruolo di Elio) riescono a trovare una strada comune da percorrere insieme, regalando due bellissime interpretazioni e, soprattutto, portando sullo schermo ciò che era relegato alla carta – restandone fedeli. Se i riflettori, come è giusto che sia, sono puntati solo su loro due, non vuol dire che gli altri, i secondari, siano lasciati allo sbaraglio. Primi fra tutti il padre (Michael Stuhlbarg) e la madre (Amira Casar) di Elio che nel finale mostrano con una gran forza i loro ruoli: quel silenzio ricco di intese da una parte (il ritorno in macchina a casa del ragazzo con la madre), quel meraviglioso dialogo “tra le righe” dall’altra (sul divano di casa con il padre).

    Richiamando alla memoria il Bertolucci di Io ballo da sola e il Weekend di Andrew Haigh, Chiamami col tuo nome se ne distacca e segna un passo molto importante della filmografia di Luca Guadagnino, una svolta matura, che ostenta di meno, ma “parla” di più. Soprattutto quando, nel lungo finale – una delle esperienze cinematografiche più belle degli ultimi anni – la sua camera si concentra sul rapporto di Elio con i genitori e più tardi si fissa, per tutta la durata dei titoli di coda, sul volto malinconico del ragazzo (wow!). E proprio qui, dove si dovrebbe creare l’imbarazzo del pubblico che si sente osservato, una volta ancora si è partecipi, ci si immerge negli occhi di Elio e non si può fare altro che riportare alla memoria quanto vis(su)to nelle scene precedenti. L’amore, forse.

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    L’ora più buia: Un uomo e un’isola

    Gary Oldman ci regala una prestazione maiuscola nei panni di Winston Churchill in L’ora più buia, thriller storico diretto da Joe Wright. Nel cast anche Kristin Scott Thomas, Lily James e Ben Mendelsohn. In sala dal 18 gennaio.

    “Ha schierato in guerra la lingua inglese”. Tra i dialoghi de L’ora più buia emerge questo piccolo ritratto di Winston Churchill, l’uomo che prese per mano la Gran Bretagna e l’accompagnò attraverso la nebbia del conflitto più devastante che la storia abbia mai registrato, facendola uscire viva – e fu già un miracolo – e pure trionfante. Il premier britannico, tanto impopolare all’inizio quanto osannato alla fine, fu un maestro di oratoria ma è solo uno degli aspetti trattati dal film di Joe Wright, che torna a raccontare l’episodio di Dunkerque a dieci anni dal suo Espiazione e a pochi mesi dal Dunkirk di Christopher Nolan, di cui L’ora più buia sembra una sorta di elegante appendice. I due film si trovano infatti a narrare gli stessi eventi, la stessa manciata di giorni, visti però da due prospettive diverse. Wright sceglie infatti di raccontare l’evacuazione dei soldati britannici dalla costa francese attraverso la lente dei palazzi del potere, di raccontare l’epopea non di una nazione ma di un uomo-nazione, accerchiato come la sua isola e come la sua isola inconsapevole ultima speranza dell’umanità.

    A incarnare questo personaggio-mondo è un Gary Oldman in grande spolvero, capace non solo di imitare la fisionomia di Churchill, tanto singolare da farne un’icona, ma anche di ricreare sullo schermo le sue tensioni, le sue paure, il senso di una responsabilità opprimente. Tutta una gamma di sentimenti inediti per un uomo che ha lasciato dietro di sé solo parole di fede incrollabile e foto con le dita delle mani a disegnare la “V” di vittoria. Eppure i dubbi, i tremiti, non possono che esserci stati di fronte all’avanzata inarrestabile delle armate nere, di fronte alla caduta dell’alleato Francia e di fronte alla prospettiva di sacrificare 200mila vite, il 90% dell’esercito britannico.

    Scritto da Anthony McCarten, già sceneggiatore de La teoria del tutto, L’ora più buia si confina nell’arco di pochi giorni, quando Churchill è chiamato a sostituire il malato e sfiduciato Neville Chamberlain e anche e soprattutto a decidere cosa fare di fronte a una sconfitta imminente. Sedersi con il diavolo al tavolo della trattativa o continuare a combattere e rischiare l’annientamento? La ragione dice una cosa, l’istinto ne dice un’altra e Winston Churchill è nel mezzo, consapevole di un distacco con la popolazione che ritiene incolmabile (“Non ho mai preso la metropolitana in vita mia”, si rende conto a un certo punto”) e del disprezzo malcelato dei colleghi della classe politica e del sovrano (il Ben Mendelsohn di Rogue One).

    L’ora più buia non è però solo il racconto ritmato e incalzante di un momento storico delicatissimo ma anche e soprattutto la storia di un individuo che deve trovare la forza di fare l’impossibile, grazie a quello che ha dentro ma anche al sostegno di chi gli sta accanto. Il rapporto con le “sue” donne, la moglie che ha il volto affilato di Kristin Scott Thomas, e la segretaria (la Cenerentola Lily James), ha il sapore del puntello, della quieta importanza, anche se altri film su Churchill lo avevano evidenziato di più e forse meglio. Tutta inventata, invece, è la sequenza del confronto fra il leggendario primo ministro e il popolo. Passaggio sentito ma forse un po’ retorico, una sorta di concessione al fittizio che però non appesantisce più di tanto un film che ha nell’interpretazione di Gary Oldman, principale candidato alla vittoria dell’Oscar del 2018, la sua risorsa maggiore e più potente. E le armi schierate in battaglia da Joe Wright sono proprio queste: un personaggio ipnotico, i suoi discorsi immortali, un grande attore al suo massimo trasfigurato dal trucco di Kazushiro Tsuji e un intreccio che mescola il peso della storia con il brivido del thriller da camera e che si concede davvero pochi scivoloni. Forse non ci si vincerà una guerra ma per il pubblico in sala potrebbe bastare e avanzare.

     

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    Tre manifesti a Ebbing, Missouri: Anime al bivio

    Frances McDormand dichiara guerra alla polizia in Tre manifesti a Ebbing, Missouri, dramma presentato alla Mostra del cinema di Venezia e fresco vincitore del Golden Globe. Dirige Martin McDonagh, nel cast anche Woody Harrelson e Sam Rockwell. In sala dall’11 gennaio.

    Tre cartelloni pubblicitari avvolti nella nebbia sulle note liriche del Letzte Rose, L’ultima rosa dell’estate. Dalla poesia di Thomas Moore, che ispirò l’aria dell’opera di Von Flotow, ai paesaggi del midwest americano il passo sembra lungo e invece non lo è. Il viaggio sentimentale e umano di Tre manifesti a Ebbing, Missouri dura un attimo in realtà, anche se il punto di partenza è la mente del suo autore, lo sceneggiatore e regista londinese Martin McDonagh, e le tappe intermedie sono tra le più distanti, dai set della grande ex frontiera a stelle e strisce, fino all’umidità del Lido di Venezia e agli allori della cerimonia dei Golden Globes in attesa, magari, di un oro ancora più pregiato, quello degli Oscar.

    La protagonista della vicenda è Mildred e ha il volto rugoso, cocciuto, caparbio e tremendamente espressivo di Frances McDormand. Una perla naturale in una Hollywood di perle coltivate. Mildred ha due figli, anzi li aveva. Perché sua figlia ha fatto una fine orribile per mano di ignoti. Decide allora di intraprendere una guerra personale. Non contro i presunti colpevoli, ma contro la polizia del suo paese, rea di non aver fatto abbastanza per trovarli. La polizia in questione ha due volti, quello rassicurante dello sceriffo Willoughby. Il solito, magnifico, Woody Harrelson. E quello tutto da decifrare del vice sceriffo Dixon, un Sam Rockwell che è la vera sorpresa del film. Nella trama entrano in gioco allora i tre manifesti del titolo, un’idea di Mildred per riaccendere i riflettori sul caso e per tenere sul chi vive le forze dell’ordine, sia il pacato Willoughby che il violento Dixon.

    Tre cartelloni pubblicitari sul ciglio della strada, così come tre sono le anime che si ritrovano a camminare sul ciglio dell’esistenza in questo film che ogni volta che pensi di sapere dove vada ti spiazza come sanno fare solo i grandi film. Mildred sotto una scorza dura e spiacevole nasconde il senso di colpa. Willoughby nasconde anche di peggio. Dixon potrebbe essere un villain scontato, un misto tra Roscoe, lo sceriffo tonto della contea di Hazzard, e i poliziotti razzisti e dal grilletto facile che imperversano sulle pagine di cronaca nera dei quotidiani americani. Potrebbe si diceva, se la sceneggiatura di Martin McDonagh fosse banale come quelle  firmate da tanti colleghi. E invece il regista di In Bruges ha il coraggio di scegliere l’anticlimax, di non scadere mai troppo nella logica del thriller e di non dividere mai i personaggi in buoni e cattivi. Perché il thriller è uno schema, perché il manicheismo è uno schema, e la vita vera di schemi non ne ha.

    E allora ci sono una vittima sgradevole, uno sceriffo buono e malato, uno sbirro cattivo ma che forse dentro di sé ha la forza del riscatto. C’è un mistero irrisolto, forse irrisolvibile, ma anche, magari, la via per superarlo. Quella dell’umanità e dell’amore, l’amore che dona la calma, che a sua volta è l’arma di un buon detective, come dice lo sceriffo Willoughby in una delle sequenze più riuscite del film. Tre manifesti a Ebbing, Missouri è l’inno a questa umanità e a questo amore, è l’inno ai personaggi veri e non scontati. È anche un inno al talento dei suoi attori, del regista Martin McDonagh, e alla fotografia di Ben Davis, dolce senza scadere nel melenso. E a una splendida selezione musicale, che oltre alla già citata aria (che accompagna l’incipit ma non solo) conta anche sulle note di Joan Baez, degli Abba e di alcuni tra i più interessanti protagonisti dell’indie-folk contemporaneo.

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