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    Black Panther: I misteri della giungla nera

    Il nuovo supereroe Marvel varca le soglie del cinema e c’è una novità: ha la pelle nera. Black Panther, interpretato da Chadewick Boseman e Lupita N’yongo, e diretto dal Ryan Coogler di Creed è una valida variazione al canone imposto dal producer Kevin Feige. In sala dal 14 febbraio.

    Supereroi in corsa verso la diversità. Che sia davvero voglia di allargare gli orizzonti di Hollywood o solo un pretesto per mettere le mani su nuove fette di mercato è un quesito a cui risponderà solo il futuro. Nel frattempo i Marvel Studios di Kevin Feige riescono a piazzare il colpo Black Panther, primo cinecomics con protagonista nero, in un anno dove (e lo dimostra il successo di Scappa – Get Out) i film black hanno mostrato performance ottime al botteghino. E così dopo l’exploit di Wonder Woman la scorsa estate continua a venire meno il prototipo dell’eroe maschio, bianco, anglosassone e protestante che ha fatto la storia prima della carta stampata e ora del cinema.

    Conquistati i titoli (e nemmeno troppi) dei giornali, restava però da fare il film. Ecco quindi che la Marvel ha indetto un raduno dei migliori talenti e delle rising star afroamericane di stanza a Los Angeles. Il protagonista, Chadewick Boseman, che aveva già esordito in Captain America: Civil War, si trova di fianco un paio di premi Oscar, il veterano Forest Whitaker e la giovane e bellissima Lupita N’yongo, qualcuno che per l’Oscar è in corsa anche ora, il Daniel Kaluuya di Scappa, un’attrice di sicura affidabilità come Angela Bassett, uno di grande prospettiva come Michael B. Jordan e qualche volto noto della tv, dalla Danai Gurira di The Walking Dead fino al dominatore della stagione dei premi televisivi, lo Sterling K. Brown del teledramma This is us. Al timone di questo bastimento carico di talento e buone intenzioni un regista meno banale della media dei cinecomics, quel Ryan Coogler che dopo essere emerso al Sundance Festival con il personale Prossima fermata: Fruitvale Station aveva dimostrato di sapersi giostrare anche in imprese più commerciali, come il recente seguito di Rocky, Creed. Film molto diversi ma accomunati dalla tematica black.

    A voler pensare male si direbbe che tutto cospiri verso la teoria dell’operazione di marketing. Ma Hollywood è terra di sogni e di incongruenze e così finisce che un film che sembrerebbe nato da un’indagine di mercato finisca per trasformarsi in un’operazione più che dignitosa. Grazie sicuramente alla guida esperta di Kevin Feige, alla scioltezza mostrata dalla regia di Coogler ma anche e soprattutto grazie a una sceneggiature (firmata da Coogler e da Joe Robert Cole) che mescola l’adrenalina dell’azione all’epica del racconto e che schiva con maestria le trappole più trite della blacksploitation, evitando con cura lo sfondo dei ghetti delle metropoli americane e il culto, visto e rivisto, dell’eroe di strada scegliendo un approccio più fuori dagli schemi Marvel e più vicino alla tradizione di altri generi, come fantascienza e fantasy. Le vicende del principe T’Challa (Boseman), costretto anzitempo a ereditare il trono del regno segreto e supertecnologico di Wakanda, lo vedono affrontare il mistero che circonda la morte di suo padre, la caccia all’avido trafficante Ulysses Klaw (Andy Serkis), poi la sfida di un misterioso mercenario (Jordan) che metterà il protagonista di fronte a non pochi dilemmi, a cominciare dalla necessità di fare chiarezza sugli aspetti più bui di un passato familiare glorioso, almeno in apparenza.

    La storia di Black Panther è più complessa e stratificata, rispetto a quella di colleghi più blasonati, che si accontentano di mantelli, armature e simboli e poi riducono le loro brevi esistenze sullo schermo all’arco di qualche scazzottata e a un diorama infinito di effetti speciali. Beninteso, scazzottate ed effetti speciali ci sono pure nel film di Coogler ma sono accompagnati, una volta tanto, a una storia che prova a scendere un po’ più in giù che della superficie. Certo il personaggio è meno conosciuto da noi e i fan dei film Marvel hanno sempre preferito le scazzottate e gli effetti speciali a tutto il resto (basti vedere il successo internazionale di un film come Captain America: Civil War che la trama preferiva demandarla ad altri film del franchise) ma la macchina perfetta imbastita da Feige e soci ha permesso di trasformare in insperati successi anche film dedicati a personaggi minori o mai battuti prima dal cinema, come Guardiani della Galassia e Doctor Strange, ed è difficile pensare che non riescano a ripetere la magia, specie con un film che non manca nei fondamentali di casa e che per il resto non si limita al compitino, e non solo al reparto storia ma anche alla voce “cast”. Certo, il grande cinema segue probabilmente altri circuiti, ma se il cinema commerciale fosse tutto come Black Panther probabilmente il mondo sarebbe meno banale.

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    The Post: La verità è donna

    Steven Spielberg dirige Meryl Streep e Tom Hanks in The Post, racconto civile del caso, poco conosciuto da noi, di un gruppo di giornalisti che lottarono contro la Casa Bianca per far emergere i contenuti delle Pentagon Papers, il rapporto che denunciava tutti gli errori commessi dagli Usa in Vietnam. In sala dall’1 febbraio.

    Una donna, un gruppo di giornalisti, una battaglia per la verità e un unico grande obiettivo: l’Oscar. The Post mescola l’esperienza di un grande regista, Steven Spielberg, a una malcelata ambizione ma è forse la puntualità il suo primo punto di forza. Una puntualità che ha finito per eccedere – e neanche di poco – le aspettative di produttori e cast, Meryl Streep e Tom Hanks su tutti. The Post ricostruisce il caso (poco noto in Italia) delle cosiddette Pentagon Papers, ovvero un rapporto segreto che di fatto definiva la guerra in Vietnam un’impresa insensata e senza alcuna possibilità di vittoria già molto prima che il costo in vite umane facesse vacillare anche i falchi più rapaci. Il rapporto finì nelle mani di un giornalista del New York Times a cui fu imposto il silenzio dalla Casa Bianca. Ma il rapporto finì anche sulle scrivanie della redazione di un giornale, il Washington Post, che in epoca pre-Watergate doveva ancora costruire la sua credibilità. The Post è la storia del caporedattore Ben Bradlee (Hanks) e soprattutto di Kay Graham (Streep), editrice donna in un mondo di uomini, che si trova nella posizione impossibile di giocarsi tutto proprio quando è in ballo la quotazione in borsa dell’azienda.

    Il film, su cui Spielberg ha puntato con tanta decisione che lo vediamo uscire in sala prima di Ready, Player One che pure era stato girato precedentemente avrebbe dovuto celebrare l’affermazione femminile. E del resto la produttrice Amy Pascal aveva comprato la sceneggiatura di Liz Hannah (poi compleata dal collegata Josh Singer) una settimana prima delle elezioni americane, quando tutto lasciava presagire una facile vittoria di Hillary Clinton, quella che avrebbe potuto essere la prima presidentessa degli Stati Uniti. La storia è andata diversamente e all’improvviso The Post si è ritrovato a essere un film sulla libertà di stampa in un paese dove il comandante in capo non ha mai celato il suo disprezzo per la categoria e un film sulla condizione femminile in una Hollywood appestata dallo scandalo molestie.

    Di fronte a tanto olismo tutto il resto sembrerebbe passare in secondo piano, quasi come se l’universo (o chi per lui) volesse comunicarci qualcosa. Certo non guasta sapere che The Post è probabilmente il miglior lungometraggio di Steven Spielberg da parecchi anni a questa parte. Perché il papà di E.T. e di Indiana Jones è e sarà sempre considerato uno dei grandi del cinema mainstream moderno, eppure come tanti suoi celebri e celebrati colleghi (vengono in mente i nomi di Ridley Scott, Woody Allen, George Lucas e altri) nel suo cinema sembra aver smarrito ormai da tempo qualunque carica rivoluzionaria,  sempre più perso com’è in qualche afflato retorico (Lincoln o Il Ponte delle Spie) o in qualche sogno impolverato di gioventù (Il GGG). La perizia nel saper gestire il mezzo tecnico è però insindacabile e, complice quell’inattesa puntualità, Spielberg si ritrova a essere quell’orologio non proprio rotto ma non più preciso come un tempo, che per qualche circostanza felice riprende a spaccare il secondo. Ed è un secondo che si spacca con gran piacere dello spettatore, grazie al contributo ideale dei suoi due protagonisti.

    Hanks e Streep. Streep e Hanks. A contare i premi nella bacheca ci si addormenterebbe prima. Basti citare i due Oscar vinti su cinque nomination per lui e i tre su 21 nomination per lei. Sì, 21. Come se l’Academy non si volesse privare della sua magia neanche per un misero anno (e in certi casi è giusto parlare di magia più che di talento). E il 2018 non sarà da meno perché delle 21 nomination l’ultima è ancora in bilico. Come resta in bilico lo spettatore nella scena della telefonata, il centro drammatico di questo film, che regge tutta sulle spalle (e sulle labbra) della Streep. E se vedere in scena – e per la prima volta insieme – due mostri sacri è sempre un piacere non sorprende che sia la Streep ad essere finita in lizza per la statuetta più desiderata di Hollywood. Perché The Post è più un film sulle donne che sulla libertà di stampa, e allora ritorna quella puntualità quasi sovrannaturale e di certo merce rara per il cinema che, anche per i suoi tempi di produzione, arriva spesso quando il polverone è già a terra. La notizia poi è che nonostante si parli di argomenti tanto freschi, Spielberg riesca a contenere quella naturale propensione alla retorica che ha caratterizzato quasi tutti i suoi ultimi film e la sua dimensione intellettuale. Resiste, resiste. Quasi fino alla fine, quando le parole della sentenza scandite al telefono dalla Carrie Coon di The Leftovers hanno l’eco lontana di un predicozzo. Ma alla fine è troppo tardi. Troppo tardi per rovinare un bel film di impegno civile, che forse non avrà le delicatezza del Caso Spotlight e l’incisività di Tutti gli uomini del presidente, ma che ha degli innegabili punti di forza nei suoi protagonisti, nel vivo interesse della sua storia, e – scusate se lo ripetiamo – nel tempismo perfetto della sua narrativa.

     

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    L’ora più buia: Un uomo e un’isola

    Gary Oldman ci regala una prestazione maiuscola nei panni di Winston Churchill in L’ora più buia, thriller storico diretto da Joe Wright. Nel cast anche Kristin Scott Thomas, Lily James e Ben Mendelsohn. In sala dal 18 gennaio.

    “Ha schierato in guerra la lingua inglese”. Tra i dialoghi de L’ora più buia emerge questo piccolo ritratto di Winston Churchill, l’uomo che prese per mano la Gran Bretagna e l’accompagnò attraverso la nebbia del conflitto più devastante che la storia abbia mai registrato, facendola uscire viva – e fu già un miracolo – e pure trionfante. Il premier britannico, tanto impopolare all’inizio quanto osannato alla fine, fu un maestro di oratoria ma è solo uno degli aspetti trattati dal film di Joe Wright, che torna a raccontare l’episodio di Dunkerque a dieci anni dal suo Espiazione e a pochi mesi dal Dunkirk di Christopher Nolan, di cui L’ora più buia sembra una sorta di elegante appendice. I due film si trovano infatti a narrare gli stessi eventi, la stessa manciata di giorni, visti però da due prospettive diverse. Wright sceglie infatti di raccontare l’evacuazione dei soldati britannici dalla costa francese attraverso la lente dei palazzi del potere, di raccontare l’epopea non di una nazione ma di un uomo-nazione, accerchiato come la sua isola e come la sua isola inconsapevole ultima speranza dell’umanità.

    A incarnare questo personaggio-mondo è un Gary Oldman in grande spolvero, capace non solo di imitare la fisionomia di Churchill, tanto singolare da farne un’icona, ma anche di ricreare sullo schermo le sue tensioni, le sue paure, il senso di una responsabilità opprimente. Tutta una gamma di sentimenti inediti per un uomo che ha lasciato dietro di sé solo parole di fede incrollabile e foto con le dita delle mani a disegnare la “V” di vittoria. Eppure i dubbi, i tremiti, non possono che esserci stati di fronte all’avanzata inarrestabile delle armate nere, di fronte alla caduta dell’alleato Francia e di fronte alla prospettiva di sacrificare 200mila vite, il 90% dell’esercito britannico.

    Scritto da Anthony McCarten, già sceneggiatore de La teoria del tutto, L’ora più buia si confina nell’arco di pochi giorni, quando Churchill è chiamato a sostituire il malato e sfiduciato Neville Chamberlain e anche e soprattutto a decidere cosa fare di fronte a una sconfitta imminente. Sedersi con il diavolo al tavolo della trattativa o continuare a combattere e rischiare l’annientamento? La ragione dice una cosa, l’istinto ne dice un’altra e Winston Churchill è nel mezzo, consapevole di un distacco con la popolazione che ritiene incolmabile (“Non ho mai preso la metropolitana in vita mia”, si rende conto a un certo punto”) e del disprezzo malcelato dei colleghi della classe politica e del sovrano (il Ben Mendelsohn di Rogue One).

    L’ora più buia non è però solo il racconto ritmato e incalzante di un momento storico delicatissimo ma anche e soprattutto la storia di un individuo che deve trovare la forza di fare l’impossibile, grazie a quello che ha dentro ma anche al sostegno di chi gli sta accanto. Il rapporto con le “sue” donne, la moglie che ha il volto affilato di Kristin Scott Thomas, e la segretaria (la Cenerentola Lily James), ha il sapore del puntello, della quieta importanza, anche se altri film su Churchill lo avevano evidenziato di più e forse meglio. Tutta inventata, invece, è la sequenza del confronto fra il leggendario primo ministro e il popolo. Passaggio sentito ma forse un po’ retorico, una sorta di concessione al fittizio che però non appesantisce più di tanto un film che ha nell’interpretazione di Gary Oldman, principale candidato alla vittoria dell’Oscar del 2018, la sua risorsa maggiore e più potente. E le armi schierate in battaglia da Joe Wright sono proprio queste: un personaggio ipnotico, i suoi discorsi immortali, un grande attore al suo massimo trasfigurato dal trucco di Kazushiro Tsuji e un intreccio che mescola il peso della storia con il brivido del thriller da camera e che si concede davvero pochi scivoloni. Forse non ci si vincerà una guerra ma per il pubblico in sala potrebbe bastare e avanzare.

     

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    Tre manifesti a Ebbing, Missouri: Anime al bivio

    Frances McDormand dichiara guerra alla polizia in Tre manifesti a Ebbing, Missouri, dramma presentato alla Mostra del cinema di Venezia e fresco vincitore del Golden Globe. Dirige Martin McDonagh, nel cast anche Woody Harrelson e Sam Rockwell. In sala dall’11 gennaio.

    Tre cartelloni pubblicitari avvolti nella nebbia sulle note liriche del Letzte Rose, L’ultima rosa dell’estate. Dalla poesia di Thomas Moore, che ispirò l’aria dell’opera di Von Flotow, ai paesaggi del midwest americano il passo sembra lungo e invece non lo è. Il viaggio sentimentale e umano di Tre manifesti a Ebbing, Missouri dura un attimo in realtà, anche se il punto di partenza è la mente del suo autore, lo sceneggiatore e regista londinese Martin McDonagh, e le tappe intermedie sono tra le più distanti, dai set della grande ex frontiera a stelle e strisce, fino all’umidità del Lido di Venezia e agli allori della cerimonia dei Golden Globes in attesa, magari, di un oro ancora più pregiato, quello degli Oscar.

    La protagonista della vicenda è Mildred e ha il volto rugoso, cocciuto, caparbio e tremendamente espressivo di Frances McDormand. Una perla naturale in una Hollywood di perle coltivate. Mildred ha due figli, anzi li aveva. Perché sua figlia ha fatto una fine orribile per mano di ignoti. Decide allora di intraprendere una guerra personale. Non contro i presunti colpevoli, ma contro la polizia del suo paese, rea di non aver fatto abbastanza per trovarli. La polizia in questione ha due volti, quello rassicurante dello sceriffo Willoughby. Il solito, magnifico, Woody Harrelson. E quello tutto da decifrare del vice sceriffo Dixon, un Sam Rockwell che è la vera sorpresa del film. Nella trama entrano in gioco allora i tre manifesti del titolo, un’idea di Mildred per riaccendere i riflettori sul caso e per tenere sul chi vive le forze dell’ordine, sia il pacato Willoughby che il violento Dixon.

    Tre cartelloni pubblicitari sul ciglio della strada, così come tre sono le anime che si ritrovano a camminare sul ciglio dell’esistenza in questo film che ogni volta che pensi di sapere dove vada ti spiazza come sanno fare solo i grandi film. Mildred sotto una scorza dura e spiacevole nasconde il senso di colpa. Willoughby nasconde anche di peggio. Dixon potrebbe essere un villain scontato, un misto tra Roscoe, lo sceriffo tonto della contea di Hazzard, e i poliziotti razzisti e dal grilletto facile che imperversano sulle pagine di cronaca nera dei quotidiani americani. Potrebbe si diceva, se la sceneggiatura di Martin McDonagh fosse banale come quelle  firmate da tanti colleghi. E invece il regista di In Bruges ha il coraggio di scegliere l’anticlimax, di non scadere mai troppo nella logica del thriller e di non dividere mai i personaggi in buoni e cattivi. Perché il thriller è uno schema, perché il manicheismo è uno schema, e la vita vera di schemi non ne ha.

    E allora ci sono una vittima sgradevole, uno sceriffo buono e malato, uno sbirro cattivo ma che forse dentro di sé ha la forza del riscatto. C’è un mistero irrisolto, forse irrisolvibile, ma anche, magari, la via per superarlo. Quella dell’umanità e dell’amore, l’amore che dona la calma, che a sua volta è l’arma di un buon detective, come dice lo sceriffo Willoughby in una delle sequenze più riuscite del film. Tre manifesti a Ebbing, Missouri è l’inno a questa umanità e a questo amore, è l’inno ai personaggi veri e non scontati. È anche un inno al talento dei suoi attori, del regista Martin McDonagh, e alla fotografia di Ben Davis, dolce senza scadere nel melenso. E a una splendida selezione musicale, che oltre alla già citata aria (che accompagna l’incipit ma non solo) conta anche sulle note di Joan Baez, degli Abba e di alcuni tra i più interessanti protagonisti dell’indie-folk contemporaneo.

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    Tutti i soldi del mondo: Ridley Scott cerca il riscatto

    Ridley Scott dirige Tutti i soldi del mondo, thriller drammatico che racconta il rapimento di J. Paul Getty III, avvenuto a Roma nel 1973. Nel cast Michelle Williams, Mark Wahlberg e Christopher Plummer che ha sostituito all’ultimo minuto Kevin Spacey, travolto dallo scandalo molestie. In sala dal 4 gennaio.

    “Io preferisco le cose alle persone”. John Paul Getty fu l’uomo più ricco del suo tempo e queste parole avrebbero potuto essere il suo mantra ma anche il suo epitaffio. Ridley Scott ce lo descrive così, cinico e taccagno, e probabilmente questo ritratto impietoso non è troppo lontano dalla realtà. Tutti i soldi del mondo, ultima impresa del regista di Alien e Blade Runner, è un thriller che racconta del famigerato rapimento di suo nipote, J. Paul Getty III, avvenuto a Roma nel 1973, ad opera di alcuni banditi collusi con le ‘ndrine calabresi, e che si concluse con il pagamento del riscatto non senza che il ragazzo 16enne ci rimettesse un orecchio. A 45 anni di distanza la storia ha trovato terreno fertile in una hollywood che vive la moda del true crime, tanto che oltre a questo film uscirà anche una serie tv prodotta e diretta da Danny Boyle.

    Protagonista di Tutti i soldi del mondo è Michelle Williams, nel ruolo di Abigail Harris, ex nuora del petroliere, che si trovò alle prese con una battaglia impossibile, quella per salvare suo figlio dalla spietatezza dei criminali, dallo scetticismo delle autorità e dalla visione distorta del mondo del vecchio Getty, uno Scrooge moderno portato sullo schermo da Christopher Plummer. Proprio lui che poche settimane fa interpretava lo Scrooge classico nel natalizio Dickens: L’uomo che inventò il Natale. Inutile rammentare che la scelta di Plummer è figlia delle circostanze, visto che il ruolo era stato assegnato a Kevin Spacey, poi frettolosamente cancellato dal film (e da Hollywood in generale) a causa dello scandalo molestie che sta facendo tremare non poche colonne nel tempio del dio-cinema.

    E l’interpretazione di Plummer, che completa il cast insieme a Mark Wahlberg, al giovane Charlie Plummer e al francese Romain Duris, è probabilmente la cosa più riuscita di questo film che entrerà nella storia delle produzioni cinematografiche (rigirare metà delle scene in appena un mese è una vera impresa) ma che difficilmente entrerà nella storia del cinema. Il personaggio del vecchio Getty, scritto da David Scarpa a partire dal libro di John Pearson, sembra uscito dalla penna di Giovanni Verga oltre che da quella di Dickens, legato com’è al concetto di “Roba“, a una passione feticistica per l’arte che è in realtà una passione per il possesso. Il possesso delle cose ma anche delle persone, sembra suggerire il film, che per il resto infarcisce la sua trama con alcuni degli aneddoti più famosi sul fondatore della Getty Oil, dal telefono a gettoni fatto installare per gli ospiti nella sua villa, fino ai soldi per il riscatto che andavano dedotti dalle tasse. Plummer incarna alla perfezione un personaggio che si racconta da sé, dalla fascinazione per la Roma Antica fino all’epifania di una notte manzoniana di tormenti, come un Innominato a cui manca la scappatoia della redenzione.

    Attorno al suo centro di gravità drammatica tutto invece sembra scivolare nella deriva del superfluo. Un climax banale e non troppo fedele ai fatti dissipa un po’ le buone intenzioni che affiorano qua e là in questa storia di miserie interiori e di ricchezze esteriori. E Mark Wahlberg è forse il simbolo di un film troppo diseguale. Il suo personaggio, l’ex agente Cia Fletcher Chase che fu incaricato da Getty senior di trattare con i rapitori, è stereotipato e impersonale, ben lontano dalle migliori interpretazioni di un attore che, pur distante da qualunque vetta artistica, ha più volte conquistato una sua dignità hollywoodiana, basti pensare ai ruoli in The Fighter, The Departed, in Boogie Nights e anche nel cult comico Ted. E in fondo il problema di Tutti i soldi del mondo è proprio quello dei suoi protagonisti, la difficile ricerca di un riscatto. Un riscatto dalla trappola della banalità in cui il film sembra cadere spesso e volentieri tutte quelle volte che l’interessante premessa cronachistica viene meno. Di certo non ci riesce l’elemento thriller e non ci riesce neanche la regia di un Ridley Scott che sarà pure diventato un mostro di professionalità ma da troppi anni purtroppo non è più un mostro di personalità. E così il film scivola via, senza troppe infamie e con quasi nessuna lode, come tanti degli ultimi episodi di un grande regista che da anni – salvo rare eccezioni – sembra aver perso l’unicità della propria voce.

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    Star Wars – Gli Ultimi Jedi: Luci e ombre

    A due anni dal Risveglio della Forza la saga più famosa di tutti i tempi torna per l’Episodio VIII, Star Wars – Gli Ultimi Jedi. Nel cast Mark Hamill, Daisy Ridley, Adam Driver, John Boyega, Oscar Isaac e la compianta Carrie Fisher, qui nel suo ultimo ruolo. Alla regia Rian Johnson. In sala dal 13 dicembre.

    Sempre tanto tempo fa (anche se sono passati 30 anni), sempre in una galassia lontana lontana. I nuovi padroni di casa, Walt Disney e compagnia, rinfrescano ancora gli armadi dell’immaginario di Star Wars, riannodando i fili della trama principale dopo la buona riuscita dell’interludio Rogue One. Star Wars – Gli ultimi Jedi è l’Episodio VIII della saga più famosa della storia del cinema che porta di nuovo sulla scena gli storici interpreti (Mark Hamill e la scomparsa Carrie Fisher) e il nuovo cast, guidato dall’inglese Daisy Ridley. Novità invece in cabina di regia dove J.J. Abrams lascia il testimone a Rian Johnson, cineasta che si fece notare nel 2010 con il piccolo cult Looper e che da allora si è dedicato esclusivamente alla tv.

    Le vicende galattiche ci portano nello spazio profondo dove le forze dell’alleanza ribelle guidate dalla principessa Leia (Fisher) devono fuggire di fronte all’avanzata delle truppe del Primo Ordine guidate dal generale Hux (Domhnall Gleeson). Dall’altra parte del cosmo però potrebbe combattersi una battaglia molto più importante, quella tra la giovane Rey (Ridley) e il sinistro e ambizioso Kylo Ren (Adam Driver), il tutto sotto gli occhi di Luke Skywalker (Hamill), ex maestro Jedi amareggiato e offeso, che porta addosso il peso di una colpa terribile, un’ombra che lo spinge a isolarsi dal mondo e a non tornare indietro.

    Una duplice battaglia che si combatte su un duplice fronte, quello dell’azione e quello della morale. Una serie di assalti disperati che richiamano il cinema di guerra, come aveva già fatto l’anno scorso Rogue One, si accompagnano ai dilemmi che infarciscono quella che è di fatto una guerra tra padri e figli, in piena tradizione Star Wars. Non ce ne vogliano il pilota Poe Dameron (Oscar Isaac), l’ex imperiale redento Finn (John Boyega) e le new entry Rose (Kelly Marie Tran). Ci perdonino anche due mostri sacri come Laura Dern, nel ruolo di un vice ammiraglio ribelle, e Benicio Del Toro che col suo balbuziente DJ sembra voglia riportare in scena il personaggio della canaglia, che si era perso con l’addio di Harrison Ford e del suo Han Solo. Ci perdonino, diciamo, perché la loro non è la storia principale, sebbene non sia priva di un certo ritmo e di qualche spunto innovativo rispetto al passato, a cominciare da un inedito spirito animalista fino a qualche considerazione politica venata di cinismo, specie quando nel mondo di Star Wars fa il suo ingresso il capitalismo (accompagnato dal concetto di divieto di sosta, e forse qui qualcosa da ridire ci sarebbe).

    Il pezzo forte del film è altrove. E no, non è nelle scene di alleggerimento comico affidate al povero Chewbacca (Peter Mayhew) e in minor misura ai più credibili droidi BB8 e 3PO. Alleggerimento sulla carta peraltro, perché salvo poche eccezioni sono quasi tutte stonate e fuori luogo, tanto da sperare in una futura edizione rimontata per l’home video che le elimini non solo dal film ma anche dalla memoria. No, il pezzo forte è nella trama che lega le tre pedine principali di questa scacchiera. Il personaggio di Rey, orfana dickensiana alla ricerca di un passato che forse non c’è e di un senso che probabilmente le sfugge. Quello di Kylo Ren, cattivo-figlio, come Darth Vader prima di lui era un cattivo-padre. Qui promosso al rango di un re Lear alla rovescia, un uomo che si sente tradito dai suoi tre padri, quello biologico la cui morte sembra solo aver aperto nuove ferite, il suo vecchio maestro che ha ceduto alla paura, il suo nuovo mentore che è solo un tiranno manipolatore. E infine Luke Skywalker, che in un minuto di comparsa nell’episodio VII era riuscito a emozionare i fan più degli ultimi tre film targati George Lucas, quegli episodi dall’I al III che sono quasi il manifesto di un’ambizione che si traduce in mediocrità.

    Il ritorno dell’eroe non è come ce lo si poteva aspettare, però. Non c’è un caccia stellare bianco su cui montare per andare a salvare i buoni dal drago cattivo. Guerre Stellari, sin dagli esordi, non è mai stato così. La tanto decantata forza non è il potere assoluto di un mago buono, sembra più che altro il sentiero di una redenzione. Ed è proprio Luke al centro di questo percorso e il rapporto che lo lega agli altri due personaggi, accompagnato dalle note potenti di John Williams, è a doppio senso, perché lui è il maestro ma in certi casi è lui quello che ha bisogno di imparare. E così tra le esplosioni si arriva a un pre-finale lungo e magnifico, dove persino il fragore lascia spazio al silenzio e dove Johnson mette in mostra una personalità registica inattesa, che fa anche bella figura rispetto all’impeccabile professionalismo mainstream di Abrams. Poi tutto si scioglie in un finale che toglie, poi ridà e poi ritoglie e che sembra porre le basi per anni di nuove storie, se con o senza l’ultimo dei vecchi protagonisti lo sapremo prossimamente.

    E così Gli Ultimi Jedi non si adagia sul terreno della restaurazione, fa davvero spiccare il volo a quei personaggi nati dalla penna di Lawrence Kasdan, sceneggiatore originale dell’Impero Colpisce Ancora e dell’ultimo Episodio VII. E anche se il passato, il ponte tra quello che fu e quello che è, continua a restare un mezzo mistero è indubbio che l’Episodio VIII abbia tanti pregi in più rispetto al capitolo precedente, sebbene Il Risveglio della Forza riuscisse meglio a contenere i difetti e le cadute di stile. Sì il riferimento è proprio a quella tara comica, a quella che i fan potrebbero chiamare sindrome di Jar Jar Binks, che quando non è gestita con mano leggera sembra una tassa iniqua e insensata da pagare allo sceriffo di Nottingham, e ogni riferimento alla Disney, temiamo, non è casuale.

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    Loveless: La grigia ballata dell’indifferenza

    Academy Two porta nei cinema italiani Loveless, nuovo capolavoro del russo Andrey Zvyagintsev, che ha conquistato il premio della giuria all’ultimo Festival di Cannes. In sala dal 6 dicembre.

     

    Una fotograia freddo-ghiaccio per intrappolare una realtà forse ancora più gelida. Loveless, ultima prova del russo Andrey Zvyagintsev, ci racconta di un reale dove la costante ricerca della felicità e di un nuovo inizio diventa lo sfogo di una pulsione egoistica. “Cosa siamo disposti a perdere?”, recita la tag-line che accompagna il titolo del film. Badate, qua non si parla di rinuncia ma di perdita. La risposta è in questa pellicola che ha vinto il premio della giuria all’ultimo Festival di Cannes, che è stata segnalata tra le migliori dell’anno dal prestigioso National Board of Review degli Stati Uniti e che rappresenterà la Russia nella prossima corsa agli Oscar.

    Il regista del già celebrato Leviathan ci porta ancora nella sua Mosca post-industriale (e a tratti anche post umana) e in particolare nella vita di Zhenya (Maryana Spivak) e Boris (Aleksey Rozin), ex marito ed ex moglie con un matrimonio senza amore alle spalle. Tutti e due già pronti a iniziare un nuovo capitolo della propria vita. Restano solo due questioni da risolvere: vendere la casa e sistemare in qualche modo Alyosha, figlio 12enne che nessuno dei due sembra amare e che di certo nessuno dei due vuole tenere. Se non che un giorno il ragazzino si mette lo zaino in spalla, esce di casa e non torna più, in un disinteresse apparentemente generale. Zhenya è ossessionata dalla superficie, ha un telefono perennemente in mano e passa ore tra parrucchiere ed estetista. Boris è preoccupato dalle apparenze, dal suo capo che da ortodosso praticante potrebbe non vedere di buon occhio il divorzio dalla moglie. Entrambi cercano la sicurezza di un nuovo equilibrio domestico, rappresentata per Zhenya da un amante nuovo e virile, dalla seduzione di un amore forse mai provato, mentre Boris si lascia andare alle premure di una compagna ora incinta, una donna tanto innamorata di lui quanto Zhenya era rancorosa e distante.

    Ma la sceneggiatura scritta da Zvyagintsev e dal collaboratore Oleg Negin sembra suggerire l’idea di una giustizia morale sempre in agguato, o peggio ancora la matematica impossibilità di una fuga. Alla fine la realtà sbatte contro l’idillio. Anche Zhenya e Boris devono rimandare l’inizio della loro ritrovata (o forse appena trovata) felicità per fare fronte alla tragedia che si abbatte sulle loro vite, che freme sottotraccia e poi assesta un colpo mortale. Non resta che cercare nel grigiore dei paesaggi urbani abbandonati fotografati dal obbiettivo splendido di Michail Krichman. Abbandonati com’è stato abbandonato Alyosha, da genitori egoisti e autorità indifferenti.

    Loveless mescola la perfezione formale con la spietata lucidità dei contenuti. È un’iniezione di angoscia che dalla faccia dei suoi protagonisti arriva direttamente nelle vene dello spettatore. Maryana Spivak è il centro ipnotico del film, il suo viso è uno specchio in cui si riflettono i sentimenti che lo spettatore prova per lei. Una fredda antipatia, la rabbia, un crescente senso di pietà. Aleksey Rozin è intrappolato nel suo personaggio apatico, in quella sensazione opprimente che un errore, anche grave, si può sempre ripetere. Non tutto è disperazione, però. La squadra di volontari coordinata da un personaggio che resta volutamente anonimo (interpretato da Aleksey Fateev) diventa simbolo di un argine al vuoto invadente di una realtà che, ce lo spiega il titolo, è rimasta senza amore. Una possibile ricetta per guarire almeno uno dei mali del presente.

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    L’insulto: Tutti i conflitti di un paese irrisolto

    Presentato alla scorsa Mostra del Cinema di Venezia e candidato dal Libano per la corsa agli Oscar L’insulto di Ziad Doueiri racconta la realtà complessa del paese mediorientale. Distribuito da Lucky Red arriva in sala dal 6 dicembre.

    Due uomini, una parola di troppo, un carico di rancori su cui grava il peso della storia. Quella dei due protagonisti, ma anche la Storia con la S maiuscola. L’Insulto, ultima prova di Ziad Doueiri, arriva in sala dopo essere stato presentato alla 74esima Mostra del Cinema di Venezia e rappresenterà il Libano nella corsa agli Oscar del 2018. Un buon biglietto da visita per un regista che ha mosso i suoi primi passi facendo l’operatore nei film di Quentin Tarantino e che non dirigeva una pellicola da 5 anni, da quando il suo The Attack fece il giro per i festival di mezzo mondo, da Toronto a Telluride, da Marrakech a San Sebastian, dove si aggiudicò il premio speciale della giuria.

    La storia è ambientata nella Beirut dei giorni nostri, metropoli multiconfessionale che sembra non aver ancora fatto i conti con il passato: nella fattispecie una guerra conclusa nel 1990 e un’amnistia generale che – anche nelle parole del regista – è diventata un’amnesia generale. Protagonisti sono Toni (Adel Karam) e Yasser (Kamel El Basha). Il primo è un meccanico cristiano-libanese, con una moglie incinta (Rita Hayek) e una passione viscerale per i discorsi di Bashir Gemayel, leader cristiano delle Falangi libanesi, ucciso nei primi anni 80, un mese dopo essere stato eletto presidente.  Il secondo fa l’idraulico, è un profugo palestinese sebbene viva in Libano da tanti anni. Ama il suo lavoro ed è proprio per lavoro che finisce con l’incrociare la strada di Toni. Una lite per una grondaia difettosa aggravata dai pregiudizi di Toni sfocia nell’insulto del titolo. L’insulto diventa un’aggressione, l’aggressione diventa un processo che a sua volta diventa un caso nazionale che finisce per riaprire non poche ferite.

    Scritto da Doueiri con la collaboratrice abituale Joëlle Touma L’insulto prende le mosse da un episodio reale accaduto al regista, un alterco con un idraulico che finì quasi in rissa. Emozioni negative e tanto forti che non potevano essere il risultato di un banale diverbio. Il regista ragiona quindi per induzione. Prende un caso particolare per raccontare una realtà generale, trasformando letteralmente il litigio tra i suoi due protagonisti in una causa legale e in un affare di stato, un’escalation che si dipana ineluttabile sotto gli occhi degli spettatori, uno stratagemma narrativo che permette a entrambe le parti in causa di difendere le proprie ragioni, giuste o sbagliate che possano sembrare. Ma Doueiri non si adagia sul terreno della riflessione politica, perché – come si scriveva sopra – la Storia con la S maiuscola si intreccia con la storia dei suoi protagonisti.

    Il manicheismo de L’insulto è solo un inganno scenico. Se Toni mostra una tracotanza che si pone in netto contrasto di fronte al mite orgoglio di Yasser bisogna solo lasciare tempo alla pellicola per trovarsi di fronte a una prospettiva diversa, non necessariamente rovesciata ma diversa. Perché i due personaggi si scoprono a vicenda, come li scopre a poco a poco lo spettatore. E perché forse è proprio Toni il centro drammatico del film, è lui che si erge a simbolo di un paese che deve ancora affrontare i suoi fantasmi, che ha firmato una pace senza avere trovato una pace. L’insulto intreccia le sue storie e cerca di spiegare la sua Storia. Lo fa grazie a due bravi attori, grazie a una trama non priva di risvolti allegorici (i due avvocati per esempio, che sono padre e figlia) e con uno stile elegante che non attenua in nessun modo l’impatto emozionale del film. E lo fa raccontando una vicenda che non può essere banale, perché parlare di ponti e di dialogo in un’epoca violenta non è mai banale, perché girarsi indietro a guardare quello che è stato non è mai banale, perché avere il coraggio di capirsi non può essere banale.

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    Assassinio sull’Orient Express: Giallo in prima classe

    Kenneth Branagh si fa crescere i baffi di Hercule Poirot per Assassinio sull’Orient Express, giallo vecchia maniera tratto dal romanzo più famoso di Agatha Christie. Nel cast Michelle Pfeiffer, Johnny Depp, Penélope Cruz, Judi Dench e la Daisy Ridley di Star Wars. In sala dal 30 novembre.

    Un detective coi baffi, l’omicidio di una persona orribile e un vagone carico di sospetti. Assassinio sull’Orient Express è probabilmente il romanzo più rappresentativo di Agatha Christie. Un modo educato per dire che si tratta del giallo più famoso del mondo, un libro che ha lasciato il segno e non solo in libreria. Siamo infatti al quarto adattamento tra cinema e tv anche se l’unico che resta nella memoria è quello del 1974, diretto da Sidney Lumet e interpretato da Albert Finney, Lauren Bacall, Ingrid Bergman, Sean Connery e Vanessa Redgrave. Un retaggio importante con cui fare i conti per Kenneth Branagh, attore simbolo del Regno Unito, che si conquista il ruolo del celebre detective Hercule Poirot e si mette anche dietro la macchina da presa, due anni dopo il buon successo commerciale della sua Cenerentola targata Disney.  Accanto a lui, per forza di cose, bisogna che ci sia un cast di spicco e così ecco un mix di stelle hollywoodiane tra cui Johnny Depp, Michelle Pfeiffer, Willem Dafoe, qualche primizia europea come Judi Dench, Derek Jacobi e Penélope Cruz, e un astro nascente come la protagonista della nuova saga di Star Wars, Daisy Ridley.

    La storia, si diceva, è quella del detective Hercule Poirot (Branagh), che richiamato a Londra dopo una vacanza troppo breve in Medio Oriente, si vorrebbe godere il viaggio sul treno che da Istanbul lo porterà a Calais. Peccato che nella cabina accanto trovino un cadavere, quello del misterioso e sgradevole signor Ratchet (Depp). E peccato anche che tutti gli altri passeggeri del treno sembrino avere un motivo più che valido per ucciderlo.

    La sceneggiatura di Michael Green, autore che quest’anno ha già messo a referto due film come Blade Runner 2049 e Logan, ha il pregio di riaggiornare il capolavoro della Christie senza avere l’ansia di stravolgerlo. Tanto per cominciare Green si impegna a smussare un po’ di quegli spigoli che oggi renderebbero sicuramente più difficile un rilancio dell’opera della scrittrice britannica. A costo di inimicarsi i detrattori del politically correct va detto che la scelta di contenere la spocchia coloniale della Christie non è particolarmente sbagliata. E così un po’ di rimbrotti xenofobi spariscono (tra questi anche i celebri commenti sugli italiani “gran bugiardi che usano il coltello”) e qualche volta vengono apertamente ripresi e messi alla berlina. Viene meno inoltre anche una certa monotonia razziale nell’elenco dei personaggi. A farne le spese l’italiano Antonio Foscarelli, sostituito dal latino americano Biniamino Marquez (interpretato da Manuel Garcia-Rulfo), mentre l’ex infermiera svedese Greta Ohlsson diventa una donna di nome Pilar (Penélope Cruz). Il dottore greco diventa afro-americano e fa anche capolino un amore interrazziale tra il dottore appunto (Leslie Odom Jr.) e la giovane istitutrice Mary Debenham (Daisy Ridley).

    Per il resto il cinema di Branagh lo si conosce. Un impianto scenico di stile, un uso roboante della colonna sonora e un’attenzione particolare rivolta alla recitazione. Inutile dire che è questo il punto forte del film, grazie ovviamente alla bravura degli attori e agli anni di esperienza di Branagh, che prima di raggiungere il successo a Hollywood era un mattatore del teatro shakespeariano. Branagh in particolare si cuce addosso il ruolo di un detective di grande carattere, che si nasconde dietro quei baffi volutamente ridicoli un po’ come gli altri personaggi si nascondono dietro le menzogne, le maschere e i nomi finti. Diretti con perizia neanche i colleghi sfigurano, Michelle Pfeiffer in testa, creando la piacevole illusione di un thriller che fonda la sua tensione sul dialogo, sulla parola, lasciando per una volta da parte effettacci e scene truculente. Gli unici dubbi su questo nuovo Assassinio sull’Orient Express, che si appresta ad affrontare con una dignità inconsueta l’agone del cinema prenatalizio, riguardano però la fama del testo di riferimento e in particolare quel finale a sorpresa che ha tanto rivoluzionato il genere da essere noto a molti se non a tutti, anche a chi non ha letto il libro, né visto i film precedenti. La risposta però è che gli elementi per affrontare una visione che trascenda l’attesa del finale ci sono e questo Poirot – baffi ridicoli a parte – ha il carisma sufficiente per diventare una presenza ricorrente nei futuri natali al cinema.

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    American Assassin: Nuovo Jason Bourne cercasi

    Dylan O’Brien e Michael Keaton portano sullo schermo American Assassin, thriller spionistico ad alto tasso di adrenalina tratto dai romanzi di Vince Flynn. Dirige Michael Cuesta. In sala dal 23 novembre.

    Cercasi giovane americano, addestrato a uccidere, propensione a viaggiare, dramma sentimentale alle spalle. Se American Assassin fosse un annuncio di lavoro suonerebbe più o meno così. Invece è il nuovo tentativo hollywoodiano di trovare un eroe spy-action che non proprio sostituisca ma quantomeno riempia il vuoto commerciale lasciato dalle lunghe pause tra un film di James Bond e l’altro. E in fondo non si chiede neppure troppo, specie quando oltre all’agente britannico inventato da Ian Fleming sono in ferie anche i primi supplenti, l’Ethan Hunt di Mission Impossible e il Jason Bourne della serie omonima. Ecco allora che un altro personaggio letterario – meno celebre, per carità – fa qui il suo esordio. Si tratta di Mitch Rapp, assassino americano del titolo, ideato dallo scrittore Vince Flynn, e interpretato dal giovane Dylan O’Brien, per la regia del veterano delle serie tv Michael Cuesta (Dexter, Homeland). Al loro fianco un cast composto da Sanaa Lathan, da Taylor Kitsch e dalla ciliegina sulla torta, quel Michael Keaton che grazie al successo di Birdman sta vivendo una nuova età dell’oro nella sua carriera.

    La storia è quella di Mitch (O’Brien), giovane più o meno spensierato che si vede uccidere la ragazza da un commando di terroristi. Da allora intraprenderà un percorso di vendetta personale, che lo farà diventare un’arma puntata contro i leader del terrorismo islamico. Fino a quando, almeno, lo Zio Sam non deciderà di sfruttare tanta rabbia e tanta determinazione e cercherà di trasformare l’inarrestabile Mitch nel miglior sicario dell’esercito degli Stati Uniti. Allora incrocerà la strada dell’addestratore Stan Hurley (Keaton), dell’analista della Cia Irene Kennedy (Lathan) e di un misterioso agente operativo che sembra abbia messo la sua esperienza al servizio del nemico (Kitsch).

    Sceneggiato non da uno, non da due, ma da ben quattro autori (Stephen Schiff, Michael Finch, Edward Zwick e Marshall Herskovitz) American Assassin non si sforza neanche troppo di cercare l’originalità, sfornando un prodotto di base mutuato da altre e più riuscite imprese. Nel mondo di Mitch Rapp emerge chiara la matrice di Jason Bourne (sicuramente più di Bond o di Ethan Hunt), mescolata a un pout pourri cine-televisivo che va dal 24 di Kiefer Sutherland allo Shooter di Mark Wahlberg. A distinguere un po’ il tutto è forse un leggero eccesso di violenza, che farebbe venire in mente l’adrenalina dei film di John Wick, se non fosse che le imprese del killer malinconico interpretato da Keanu Reeves hanno una cura a livello registico e coreografico che American Assassin proprio non ha. Rispetto ai colleghi più celebri manca poi un pizzico di carisma nel protagonista, che l’inserimento di Michael Keaton in un ruolo di supporto cerca di compensare senza però riuscirci. Perché se è vero che Keaton vive una nuova età dell’oro dopo la riaffermazione con Birdman, il personaggio dell’addestratore è troppo stereotipato e ha troppo poco spazio per riuscire a risollevare le sorti della pellicola.

    Alla fine di American Assassin resta poco, quasi nulla. Per gli spettatori italiani forse la curiosità maggiore sarà dettata da un’ambientazione romana – di cui peraltro nel libro originale non v’è traccia – che non si limita alle sole piazze da cartolina (piazza Navona e piazza Esedra in questo caso) ma fa qualche puntata pure nelle periferie cementificate e decisamente meno scintillanti della Capitale.

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