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Dogman: Tra fiaba, noir e cronaca

Quando guardi a lungo nell’abisso, l’abisso ti guarda dentro”, F. W. Nietsche.
Non è ben chiaro se sia un’ossessione più della critica che gli autori debbano avere un fil rouge che lega le loro opere; o più degli stessi autori di mantenere (inconsciamente, come deve essere per qualcosa di così profondo) una coesione artistica e stilistica.

Eppure, quando si affronta un cineasta enorme come Matteo Garrone (che con solamente sette film ha saputo creare attorno a sé un culto assolutamente giustificato, affermandosi incontrastabilmente come uno dei registi italiani più importanti della scena attuale, affiancato forse da Sorrentino che -parere personale di chi scrive, ma qua si aprirebbero flame a go go- gli è inferiore per quanto riguarda ricchezza di spunti e significati legati al proprio formalismo) è inevitabile notare come i suoi film costituiscano un corpus unico, inestricabile, quasi impenetrabile: a partire proprio da Dogman, il capolavoro presentato a Cannes che ha fruttato la Palma d’Oro a Marcello Fonte, e che si lega circolarmente con L’Imbalsamatore, il suo primo lungo di fiction tout court. E non solo per gli evidenti richiami formali, narrativi e scenografici.

Ma andiamo con ordine.

 

LA FIABA (D)E(L)L’ORRORE


La fiaba è stata ampiamente studiata dalla saggistica del Novecento, posta come materia indicibilmente ampia e sfaccettata, definita nelle origini e nella struttura sulla base della “ricorrenza degli elementi che ne compongono gli intrecci”. Allo stesso modo, la filmografia di Garrone ha caratteristiche immediatamente riferibili proprio alla tradizione favolistica: e non solo per quanto riguarda nani, cavalieri, orchi, giganti e principesse (tutte varianti dei suoi personaggi), ma soprattutto con riguardo ai codici narrativi.

La funzione dei personaggi, prima di tutto: cambiano i nomi e i volti, ma non le azioni e le funzioni.

In Primo Amore, Sonia incontra uno sconosciuto che la soggiogherà totalmente; nel citato Imbalsamatore, il bellissimo gigante Valerio diventa schiavo del nano Peppino; in Reality Luciano è succube del mito della effimera notorietà della tv; in Dogman, Marcello è sempre più sottomesso a Simoncino. Ognuno di loro, isolato nel suo schema narrativo, sembra non rendersi conto della realtà e non percepisce la sottomissione se non fino ad un finale catartico, mortifero, definitivo. Se poi nella fiaba è sempre centrale la magia, tutta la filmografia di Matteo Garrone è impregnata di un senso immanente del Prodigio: Reality si apre con un cocchio fiabesco che incede, incredibilmente fuori luogo, in un contesto urbano; in Dogman, sulla spiaggia di fronte al negozio di Marcello, c’è un drago/giostra che vigila su tutto.

Il Racconto Dei Racconti è poi lo svelamento dell’ispirazione, dove ogni cosa trova un suo preciso riferimento e posizionamento all’interno del canone. Ma ecco che Dogman (così come L’Imbalsamatore o ancora Gomorra) svela l’unicità del cinema del regista romano: la fiaba di Garrone prende vita dalla realtà. Non è un mistero che il regista abbia iniziato con i documentari: e proprio dall’osservazione lucida, fredda e quasi entomologica della realtà che circonda (immersa in un profondo degrado morale che si riflette in quello architettonico) nasce l’ossatura del racconto, per film che quasi nella loro totalità rielaborano la favola, secondo lo stile dell’autore. L’imbalsamatore, Primo Amore, Gomorra, giù giù fino a Dogman: tutti i suoi racconti prendono spunto da fatti di cronaca, ricodificano e rielaborano il nucleo narrativo riducendolo all’essenza, finchè il film sembra vivere in due dimensioni distinte fisiche e mentali, suggerendo quasi che la finzione, o l’alienazione, potrebbe sostituire la realtà -o addirittura potrebbe averlo già fatto.

L’orrore non viene cancellato, scoppia all’improvviso e sembra permeare ogni cosa: ma è proprio come nelle fiabe, dove l’orrore non deve essere cancellato, ma solo conosciuto perché elemento costituente della vita.

 

DOGMAN


Il film irrompe nel silenzio e nel buio della sala con il ringhio furioso di un molosso: poi la figura del toelettatore, minuta e smunta, voce e corpo da folletto. Il cane è incatenato, l’uomo gli si avvicina senza paura, finchè l’animale si quieta. Inizia così il capolavoro di Garrone, Dogman, esemplificando la portata allegorica del racconto che è appena iniziato: desiderio e riscatto, rabbia e controllo.

Come sempre, il degrado morale si rispecchia in quello geografico: al confine fra Lazio e Campania, Marcello e Simoncino si incontrano e si scontrano, in uno scambio identitario sottile e ambiguo, attirati entrambi in maniera differente verso quell’oscurità che sembra lentamente avvolgerli, lambendo i confini delle inquadrature fino a stringere, quasi soffocandoli, i personaggi.

Si reitera allora lo schematismo de L’Imbalsamatore: il Folletto (Marcello, come Peppino) sembra intontito da un sottile quanto potente impulso erotico verso il Mostro, una scossa intima e violenta che sembra incarnare il riscatto dello scherno della società, cercando riparo dalla violenza di cui il suo mondo è impregnato -dai cani e dagli uomini, non c’è differenza né confine- in un affetto incondizionato e irrazionale.

Dogman porta dentro i suoi personaggi quella solita, malata dipendenza sensoriale prima e visiva poi che ogni personaggio di Garrone sembra abbracciare (sempre per disperazione, mai per volontà): pulsioni profondissime autenticamente disperate e devastanti, dalle quali non c’è fuga. È così che inseguendo la tragica fatalità del destino segnato dei personaggi il film si infiamma nel buio: il realismo astratto di Garrone contagia il rapporto vittima/carnefice e si traduce in paura, in orrore, in malinconia, per sfociare in vendetta tremenda vendetta. Ma quella vendetta non calcolata, bensì che sale dal profondo e travolge come una marea istintuale, ferina.

Dogman diventa allora esemplare nella sua essenzialità: scarno, lineare, brutale nella messa in scena ma (quasi) mai nell’esposizione della violenza -che esonda solo in due sequenze, nella sala slot e sul finale-, abbraccia il pantheon di personaggi della favola (l’orafo, il ristoratore, il giocatore: il coro), seguendo il suo protagonista fino in fondo, fino alle conseguenze estreme della tragedia.

Ecco allora, nei risultati, un altro innegabile trait d’union garroniano: la capacità di raggiungere in maniera naturale e naturalistica gli elementi primordiali che accomunano l’essere umano, farli emergere e metterli difronte ai suoi personaggi e a noi che guardiamo e in loro ci riconosciamo. Perché alla fine Dogman, come tutti i film di Matteo, come le fiabe, trasfigurano la realtà per descrivere la relazione con la soggettività, come siamo fatti e non vorremmo essere. Marcello esiste quando non si è capaci di dire “no”; Marcello esplode quando non si riesce a rispettarsi per quello che si è e si fa; Marcello uccide quando si prende coscienza di sé, e della perdita del rispetto per sé stesso. E allora il suo peso (sulla coscienza ma anche sulle spalle: è il cadavere di Simoncino) diventa troppo ingombrante da essere sollevato e portato, lo soffoca, lo schiaccia, lo distrugge, lo disperde.

 

IL FINALE

Così come detto prima, a Garrone non interessa la cronaca del fatto di cronaca: lui parte dalla realtà, la disassembla, la destruttura e ne mette in fila gli elementi essenziali, trasfigurati secondo i suoi codici stilistici. La brutalità del “canaro della Magliana” non irromperà mai nel film, perché la tragica, lacerante vendetta di Marcello vuole solo rappresentare l’irriducibilità dell’indifferenza altrui, circondata da un silenzio assordante. Negli ultimi, splendidi secondi di uno dei più bei film italiani degli ultimi anni, quasi felliniano nei colori, nella disperazione, nella tristezza senza via d’uscita, Marcello incarna tutta l’umanità: confusa, dispersa, frastornata dalla sua stessa violenza, e profondamente, tragicamente rassegnata e consapevole di potersi solo convertire in bestiale, spietata ferocia. Con la bava alla bocca.

 

di Gianlorenzo Franzì

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La redazione

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