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Larrain e il suo ‘poema’ per Neruda

pablolarrain

 

Il realismo non fa per lui, preferisce il cinema di atmosfera. Quello nel quale rientra il suo biopic anticonvenzionale sul poeta cileno Pablo Neruda, il film (Neruda) in corsa agli Oscar per il Cile.
Dopo Jackie, presentato alla Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia, Pablo Larrain traduce in immagini un pezzo di vita di un altro personaggio iconico, che ci tiene a definire “incatturabile, inafferrabile, sfuggente”. E pensa a come “sarebbe stato affascinante  metterlo dietro una macchina da presa”.
Nel cast Luis Gnecco e Gael García Bernal.

 

Cosa è cambiato nella politica cilena rispetto al periodo in cui è ambientato il film?
Nel 1947, dieci anni prima della rivoluzione cubana e ventitre prima dell’elezione di Allende, il mondo era completamente diverso e modernista: Allende si candidò alla Presidenza della Repubblica per ben tre volte, l’ultima delle quali grazie a Neruda che ritirò la candidatura cedendogliela. Mi chiedo quindi spesso come sarebbe stato il Cile e il mondo con Neruda presidente, e penso che sarebbe stato un film bellissimo. È difficile fare un confronto con oggi perché nel 1947 metà del mondo era comunista e i fascisti erano stati sconfitti da poco.
Quando si realizzano film d’epoca non si può cadere nell’ingenuità di fingere di non sapere cosa sia successo dopo; è un film del dopoguerra su un paese che, con l’elezione del bastardo Pinochet, ha sofferto una devastazione dell’ anima e su un mondo che sognava ciò che poi non si è mai concretizzato perché Allende sarebbe durato appena tre anni.
Quando Neruda ritirò il Premio Nobel lesse un discorso su quell’epoca e sui due anni della sua fuga e disse che non sapeva se quel periodo lo avesse sognato, vissuto o solamente scritto; non è solo una pellicola su Neruda ma sul suo universo, perché è un personaggio troppo vasto e complesso per poter essere racchiuso tutto in un film.

Quali sono state le fonti?
Ho letto tante biografie e alla fine ne ho scelte tre tra cui anche la sua autobiografia, Confesso che ho vissuto, e abbiamo intervistato persone che lo hanno conosciuto.
Neruda era un cuoco eccellente, un grande amante della cucina, del vino e delle donne, ma era anche un diplomatico, un esperto della letteratura poliziesca, un politico, un senatore e il poeta più grande al mondo; all’inizio ero terrorizzato, ma quando ho capito che sarebbe stato impossibile affrontare tutti questi aspetti in un film mi sono sentito libero: tutte le ricerche che avrei potuto fare non sarebbero state sufficienti.
Ma in Cile Neruda è ovunque: nell’acqua, nella terra, nelle piante. Ha disegnato la mappa del Cile, ne hanno scritto storici e giornalisti e io me lo porto addosso nel corpo, nel sangue, nei capelli e nel sudore; questo film è un poema per lui.

Neruda è una figura strana: politico da un lato e poeta dall’altro. Come ha conciliato queste due anime così lontane tra loro, almeno in Italia?

Non credo si possa separare il Neruda politico dal Neruda poeta. Era un mondo diverso; immaginate se oggi un poeta statunitense cominciasse a scrivere poesie contro Donald Trump: nessuno lo penserebbe possibile. Neruda invece nel ‘Canto general’, la raccolta scritta durante la fuga, parlava di leader politici e capi di governo dell’epoca in termini certamente non gentili, eppure veniva considerata poesia e insieme politica.
Neruda e gli artisti di allora volevano con le loro opere cambiare il mondo; io e la mia generazione siamo al contrario ben lontani dal farlo, presentiamo solo un problema perché gli altri se ne facciano carico.

No – I giorni dell’arcobaleno era un film sulla comunicazione e il potere, un tema che ricorre anche in questo film. Cosa la porta a raccontare il linguaggio del potere?
Nel mondo della comunicazione di oggi il modo di dire le cose è più importante del contenuto, e ciò è molto pericoloso. In questo film ho cercato di cogliere un personaggio in un momento cruciale: Neruda è un road movie, un anti biopic, un film sui noir degli anni ’40 e ’50, è una commedia nera, un western ed è anche un film sulla comunicazione. Volevo mostrare come cambia un personaggio viaggiando perché non è importante la destinazione ma il viaggio stesso. Neruda ha costruito la sua leggenda proprio attraverso quel pezzo di vita, e il personaggio del poliziotto gli dà senso: hanno bisogno l’uno dell’altro per capire un mondo altrimenti incomprensibile, è una storia d’amore puro.

Nei tuoi film c’è una ricerca formale estrema. Come è stato costruire Neruda attraverso la complicità del direttore della fotografia Sergio Armstrong?
Due settimane prima di iniziare le riprese mio fratello, produttore di tutti i miei film, ci chiese di eliminare venti pagine di sceneggiatura perché non c’erano abbastanza soldi. Così con lo sceneggiatore Guillermo Calderón ci siamo chiusi a casa mia e abbiamo lavorato per una settimana: il risultato è che ne siamo usciti con 186 pagine perché non c’era verso di tagliarle; abbiamo filmato però più velocemente per rientrare nel budget. Ci siamo ritrovati quindi con una sceneggiatura molto ben strutturata, ma in genere non ho mai nella mia testa la storia nella sua linearità: ho piuttosto momenti, frammenti e scene e solo dopo insieme a Sergio cerco di dare un’identità visiva specifica.
Guillermo è la parte che dà una struttura al film, quindi non devo pensare in termini lineari e posso concentrarmi su frammenti, attimi e respiri che poi verranno assemblati nel montaggio finale. Durante le riprese costruisco incidenti che so verranno recuperati dal montaggio; il cinema è soprattutto atmosfera, toni, è qualcosa di viscerale e con Sergio cerchiamo di catturare tutti questi aspetti, che poi costituiranno il racconto vero e proprio. Come diceva Truffaut nell’intervista con Hitchcock: “Nelle riprese bisogna lottare contro la sceneggiatura e nel montaggio bisogna lottare con le riprese”.
Sono processi diversi in lotta tra di loro ed è molto liberatorio che ci sia questa battaglia. Non mi piace quando il regista di un film mi serve tutte le risposte dicendomi chi è il buono e chi il cattivo o cosa pensare: il regista deve potersi fidare dello spettatore e il cinema deve essere espansivo e aperto, dare tutto mi sembra una grande insolenza nei confronti del pubblico. Come spettatore voglio essere parte attiva, poter decidere e pensare o ripensare qualcosa perché non sono sicuro di quello che ho appena visto: è un meccanismo, una dialettica che si crea tra pubblico e schermo, come succede nel buon sesso.

Usa il montaggio per coprire spesso una medesima pagina di sceneggiatura, in un passaggio costante dall’interno all’esterno, dall’onirico al reale…
Mi piace molto il cinema realista, ma non so farlo. Quello che mi commuove è invece un cinema di atmosfera. In No avevamo già introdotto l’idea delle scene che si ripetono, cioè una stessa scena girata però in posti diversi, e poi lavorate in fase di montaggio: erano circa dieci.  Ne El Club ce ne sono quattro e in questo film abbiamo praticamente girato quasi ogni scena in tre location diverse, perché lo spazio fisico nel cinema ha una sua importanza e ha un’influenza psicologica sui personaggi, che come in Neruda continuano spesso lo stesso discorso che facevano nello spazio precedente.

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Elisabetta Bartucca

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